World War Série Z – Ou comment j’ai commencé à me prendre pour l’Odieux Connard.

World War Z, un réalisateur hollywoodien lambda, 2013.

J’avais eu une dure journée. Je me sentais pas de me mettre à du Henri-Georges Clouzot ou à commencer un film contemplatif de Terrence Malick. Donc, j’ai décidé de me mater un divertissement. Qui permette de mettre le cerveau sur off. Apparemment, les scénaristes aussi avaient eu une dure journée.

Pour ceux qui suivent : l’Odieux Connard est un blogueur arrogant, génial et un peu vain (exemple : http://odieuxconnard.wordpress.com/2011/01/29/lennui-des-morts-vivants/). Cet article (qui ne sera jamais à la hauteur du p'tit doigt de la cheville de trois lignes de l'OC) n’est qu’une pathétique conséquence indirecte de mes lectures bien trop régulières de son blog, et du fait que je n'ai rien publié depuis quatre mois. 

Pitch.

Une invasion de zombies qui calquent leur mode de vie sur Usain Bolt (« they don’t just run… they sprint ! ») à l’échelle planétaire se propage. De Philadelphie à Israël, en passant par le Pays de Galles, Brad Pitt tente d’arrêter le virus avec ses p’tits bras musclés et malgré son absence de diplômes, de quelque compétence ou légitimité que ce soit. 

Le genre du massacre.

Là, je sais ce que vous vous dites. Vous vous dites « ce mec doit être foncièrement atteint et/ou chômeur pour avoir maté un truc pareil un lundi soir » (c'est pas faux). Coupable d’avoir vu ce truc, coupable de lui accorder trop d’importance en écrivant dessus. Je suis Saint-Thomas. Je suis celui qui veut voir, je dois porter ces stigmates pour croire. C’est donc le cerveau troué que je peux écrire sur ce film. Pour paraphraser Saint Nicolas de l’Apostolat dans les saintes écritures, « Moi, World War Z, on m’avait dit ce qu’il valait, mais je l’ai vu. Heureux celui qui croit sans avoir vu ». C’est vrai que l’annonce de scénar’ tient sur un post-it déchiré, mais j’étais pourtant pas foncièrement pessimiste en commençant le film. Vraiment au tout début. Je me disais que le principe d’un film sur l’invasion de zombies comme mondialisation, ça pouvait être sympa, développer une critique du capitalisme mondialisé à outrance, ou au contraire de la progression du fascisme, ou alors une fable sociale sur la lourdeur du processus de paix israélo-palestinien. Mais en fait non

Avant de commencer, il faut que je précise à mon corps défendant que,  contrairement à ma nouvelle référence littéraire en la matière (voir lien ci-dessus), je suis un grand amateur de films de zombies. Un vrai nerd qui a passé des heures à planifier sa stratégie échappatoire en cas d’invasion zombie, qui voit dans ce fantasme la possibilité d’une rédemption, le fait de repartir à zéro, tout ça. C’est vrai que tout cela est un peu facile, surtout depuis qu’un certain Kirkman a rendu ses lettres de noblesse au genre, que ce genre de conneries se développent vitesse grand V. Que ça retombe toujours dans les mêmes eaux (aléas moraux, anarchisme débridé, personnages secondaires qui tombent comme des mouches). Mais j’aime le côté métaphorique débile du film de zombies, j’aime la critique de base de Romero qui l’amène à créer le genre, j’aime ce que ses suivants en ont fait (Rob Zombie le bien-nommé, et même dans une certaine mesure, le premier de Boyle, 28 heures plus tard), j’aime ce qu’ils montrent d’une société, et ce qu’ils en dénoncent. Ce ne sont que rarement des grands films, mais c’est mon plaisir coupable, une sorte de métaphore simple (ça c’est le truisme Romero, je sais, mais il est bon de le rappeler) sur le chaos, sur la société de consommation, sur l’atrocité de l’homme, sur les valeurs tradi, sur la religion, sur la survie. J’aime ce que les parodies de films de zombies leur font dire. J’aime beaucoup le fait que cela fasse désormais partie du paysage social, que ce mythe soit devenu commun, que cette anarchie moderne soit devenue une rengaine.

Je trouve ça surtout bien parce que c’est un genre de série Z, et qui se fout de la gueule de la série Z, et qui embrasse ses codes, et qui surligne ses enjeux, et qui enfoncent ses portes ouvertes. C’est tout le risque de ce genre de logique (exemple : c’est comme du Tarantino qui, quand il se fout trop de la gueule du monde, genre Boulevard de la Mort, en vient à devenir aussi mauvais que les films dont il est censé s’inspirer et qu’il est censé parodier). J’adore ça, et ça me vient d’abord pour la passion pour ce jeu vidéo ridicule et génial qu’était Resident Evil (rien que le titre, quand on y pense, est bien débile), qui embrassait complètement, qui avait poussé à bout, cette logique du survival métaphorique, à coups de grandes phrases débiles, de doublages extrêmement pauvres, de graphismes gores à souhaits, de coexistence entre une véritable peur et un mauvais goût abominable qui le rendait très sympathique.

Je vais même aller jusqu’à dire que le film de zombies était l’un des derniers genres cinématographiques qui appliquaient certaines règles théâtrales à la lettre : unité de temps, unité d’action, unité de lieu, unité du vocabulaire monosyllabique (« just… go… I… will just… slow you… down… », « Oh my God, John, the black man of our group, has been bit ! »). Qui lui confèrent un charme, une certaine aura. Qui en font toute la limite, évidemment. C’est ce jeu avec ces limites scénaristiques qui me font adorer les Zombie, REC, et Planet Terror. C’est un genre que je continue d’aimer. Enfin, je crois.

Le massacre du genre.

Un film de zombies a donc selon moi le droit, presque le devoir, d’être mauvais. Un peu. Pas trop. Ou savoir être bien mauvais, parce que oui, on peut faire un film mauvais avec grande élégance ou un film « élégant » avec très mauvais goût. Ce qui attire l’œil dans World War Z (WWZ, pour les intimes), c’est la nature du zombie en question : il est enragé (mais genre, beaucoup plus que d’habitude), il sprinte, donc, comme dans Zombieland, il n’a aucun sens de la survie (exemple : sauter de 89m de haut pour trouver sa pitance ne lui fait pas vraiment peur), il a l’air méchant. Bon déjà, avec un zombie pareil, on se doute que Brad Pitt va avoir pas mal de bol pour ne survivre ne serait-ce que trois minutes trente, surtout avec deux gamins, puis trois, sur les bras, au milieu de morts-vivants dopés à l’EPO, qui n’hésitent pas à te courir après à 8700, parce qu’à un contre un, c’est moins drôle. Mais à la limite, le concept pourrait être sympa, puisque ça pourrait rendre le film en mode « survie proie-gibier », puisque pas moyen d’arrêter 8700 personnes avec une pelle (j’ai essayé pour les manifestants Pro-Vie qui défilaient à Paris ce week-end. Ce fut un échec). Mais en fait non ! Qu’importe, Brad, un pied de biche à la main, n’hésite à dézinguer, à schlaguer du zombie à la pelle. Mais comme on n’est pas là pour avoir du film réaliste, pour la fable sociale on repassera, pour la mise en scène on retournera pleurer tranquillement dans sa chambre. Du coup, ce côté « zombie sous ecstasy » et qui arrivent par flots est, dans son concept, pas trop mauvais. Vous voyez, métaphore sur les mouvements de masse, réflexions sur les écrits de Wilhelm Reich, introspection sur le moi face à la peur du nombre, anéantissement des valeurs par l’idéologie, je le sentais pas trop mal.

2^e idée (et dernière) du film : s’exporter à l’international. Faisant le tour du monde en deux jours, souvent, Brad arrive, jet-lagué comme il faut, et obtient une info tout à fait inintéressante qu’il aurait pu obtenir sans sacrifier 14 de ses p’tits copains dans l’aventure, genre en téléphonant ou en envoyant un fax. Puisque oui, pour apprendre que dalle, Brad fait 6000 km en vol plané, lui, il s’en bat les steaks. Ce qui est d’ailleurs fun, c’est que Brad, il bosse pour l’ONU, mais on sait pas ce qu’il fait. Il est pas médecin. Il est pas militaire. Il est pas humanitaire. Il est pas avocat, ni sculpteur, ni dentiste. Il est… heu… il est même pas genre « agent secret ». Il est « accompagnateur » de l’ONU (il fait pas un super job au départ, mais du coup, il devient le dernier espoir de l’humanité. Pas con, le gars). Et ouais. Et il faut qu’il trouve un remède à l’apocalypse zombie. Bon. Côté international, donc, qui a le mérite d’être (relativement) novateur. Jérusalem qui croule sous  les zombies, c’est quand même assez osé, dans l’idée. Mais juste dans l’idée.

« HOLLYWOOD WAS HERE ».

Ce film ne propose aucun sens, aucune morale, aucune action réellement bluffante. C’est vraiment un objet vide. Un film qui n’assume même pas ce qu’il est, qui tente de faire dans le grandiloquent alors qu’il n’a absolument rien à dire, ni sur le monde, ni sur la série Z, ni sur les zombies, ni sur rien du tout. Mais ce qui est pire, c’est qu’il se prend très, très au sérieux, et entre, bien plus que d’autres films post-apocalyptiques, dans des enjeux qui sont, en théorie, extrêmement politiques. Alors prenons l’exemple le plus marquant du film.

Quand, à Séoul, Jeannot dit à Brad que selon Michel, d’après les infos de Pedro, la personne qui sait d’où est parti le virus est un Israélien prénommé Stanislas, Brad paie donc une petite visite à l’État hébreu. Surprise ! Les Israéliens, « grâce » au mur qu’ils ont construit autour d’un « périmètre de sécurité » (le mur faisant à peu près 60 mètres de haut, histoire que les Palestiniens se fassent pas la courte-échelle pour passer) leur permet de survivre à l’attaque de zombies ! Magnifique ! En plus, ils l’ont renforcé en entendant une rumeur sur des zombies venue d’Inde (à ce moment, je me suis dit que Brad allait forcément aller dézinguer des habitants de New-Delhi, mais en fait non). Mais pourquoi eux l’ont su et pas les autres nations ? Là, on sent la polémique qui monte. On sent le propos géopolitique qui sous-tend l'action. On sent la prise de risques inconsidérés des scénaristes qui recevront bientôt un p'tit coup de fil de Manuel. Et là, Stan, Stanny, nous sort que c'est parce qu’Israël ne prend « aucun risque » et prend « toutes les rumeurs au sérieux ». Pourquoi ? Parce qu'attentats Munich, parce que guerre du Kippour, parce que 1933. Il parle avec une larme dans les yeux de la prévoyance israélienne et de son savoir faire qui lui permet de filtrer les gens pour que les zombies ne passent pas. Malin, le p’tit Stan ! Cependant, Stan déchante assez vite quand il se rend compte que des p’tits Palestiniens qui passaient par là (ah oui, parce que les zombies ont quand même le mérite de faire ce que Barack et John n’arrivent pas à faire, instaurer une paix au Proche-Orient) font de la musique un peu trop fort, et que le résultat, c’est que « Nuevo Jerusalem » est réduit en cendres par des hordes d’Ara… heu… de zombies. Et Brad, non sans avoir re-sacrifié quarante-cinq militaires de Tsahal qui passaient dans le coin, saute dans un avion, fort de l’information qu’il a glané (heu… qu’il faut construire des murs de 90 mètres de haut à Rhode Island, mais éviter que des p’tits cons mettent de la musique aux fenêtres), et finit par faire exploser une grenade dans cet avion, évidemment envahi d’infestés (si, si ! c’est possible). Bien, je n’irais pas plus loin sur l’histoire, c’est la même chose en boucle, mais dans des endroits différents.

Alors sérieusement, que nous dit une telle séquence ? Au-delà du côté, il faut le reconnaitre, original de la situation (et le fait que Tsahal, malgré ses discours, son professionnalisme et son opérabilité finisse tout de même par se faire démonter), le discours derrière est tout de même consternant. Si le film de zombies, au lieu d’être une farce grotesque ou un mélo introspectif sur la nature humaine finit par être une fable sur la bienfaisance du sécuritaire, de la paranoïa et de la démesure (désolé, Stan, j'étais très touché par ton discours, mais c’est tout de même ce que tu décris, parce que franchement, mettre les attentats de Munich sur le même plan qu’une invasion de zombies qui s’entraînent pour le marathon de Paris, c’est un peu bref), ça devient simplement consternant.

Mais l’amour et la vérité vaincront, à la fin. Et d’ailleurs, José, le petit mexicain récupéré au départ du film, est toujours là, donc le film est sauf, et la morale hollywoodienne aussi (à la fin, Brad nous dit : « battez-vous », et « aimez-vous les uns les autres ». Véridique).

La mort de la série Z.

…

Et Wilhelm Reich ?

Et Romero ?

Et un peu d’humour ?

Et un peu d’originalité ?

Heu… ba non, rien du tout. Ce qui est drôle, c’est qu’un film pareil montre que le blockbuster ne crée plus de genre, ne crée plus de codes, il fait une espèce de synthèse entre les genres qu'il exploite et ses propres codes, et finit pas détruire les deux. Ça a toujours été des films niais, bien débiles mais il faut reconnaître à Terminator ou à Matrix (le premier, hein) un certain goût, une certaine capacité américaine à construire un divertissement, certes décérébré, mais qui prétendait un peu à quelque chose, à un peu de cinéma, à un peu de mise en scène. Là, même pas. Le dernier machin avec Johnny Depp, Lone Ranger, a explosé en vol. Ce WWZ est un ramassis d’effets spéciaux et se veut sérieux, beaucoup trop sérieux. Alors bien sûr, on peut se dire (je l’ai entendu au moins huit ces dernières semaines) que les films de super-héros trustent les fonds hollywoodiens et envahissent nos écrans de manière insupportable. Mais quand on voit WWZ, on se demande si le monde hollywoodien serait tellement différent, sans les Avengers. On se dit que c’est ni une licence Marvel, ni les films d’animation qui pullulent qui pèsent sur le blockbuster, c’est l’absence de risques qui est centrale, c’est ce code moral, scénaristique, à respecter, et qui doit s’extraire de toute distance critique, ironique, farcesque, outrancière, même quand elle traite d’un genre comme le film de zombies. Ce qui me gave, c’est que Hollywood va même réussir à détruire la série Z.

Une grosse daube. Oui, j’enfonce des portes battantes. Évidemment, pas besoin de mater un film pareil pour le comprendre. Juste une piqûre de rappel.

Et surtout, n’oubliez pas ! Allez au cinéma !

Unsere Mütter, Unsere Väter - A l'Est, Rien de Nouveau

Unsere Mütter, Unsere Väter, Philipp Kadelbach, 2013.

Pitch et plot.

1941. Ils étaient cinq. Cinq Allemands à la fleur de l'âge, plein de rêves, avant la vie presque, rendus fous par l'effervescence nationaliste, emportés par les circonstances folles du nazisme et de la guerre. Trois partent sur le front de l'Est ; deux restent à Berlin. Au début, ils étaient cinq.
 

L'origine.
Unsere Mütter, Unsere Väter est une production de la chaîne publique allemande ZDF, diffusée en 2013. Trois épisodes de 1h30 chacun, conçus comme un téléfilm, réalisés comme un vrai film. Le titre se traduit par : « nos Mères, nos Pères ». Les Français et les anglophones ont cru bon de le traduire par « Generation War », ce qui pourrait se justifier, mais déjà dénature le sens de cette fable. Le film montre, et c'est tout l'enjeu, l'histoire de Nos Mères, et de Nos Pères pendant la Seconde Guerre Mondiale. De nos Mères et nos Pères allemands, bien sûr. Mais aussi de nos Parents anglais, français, européens, surtout. La Seconde Guerre Mondiale (et non pas la Deuxième, puisque Seconde est l'optimisme qui permet de construire le fait que ce fut la dernière) justement, que l'on a vue, revue, re-revue, explorée, disséquée, au cinéma. Par le très sérieux, par le potache, par le tragique, par l'héroïsme, par le tire-larmes. Du point de vue américain, français, anglais, parfois polonais, russe ou ukrainien. Presque jamais du point de vue allemand. Et c'est de ce nécessaire point de vue que part ces trois épisodes qui constituent une œuvre complète de 4h30.

La réal'.

Production publique allemande, qui ne fait pourtant pas avec des milles et des cents, la réalisation des trois épisodes est de très bonne facture. Emmené caméra à l'épaule, le film – oui, désormais, je ferai référence à ces trois épisodes comme à un seul – s'articule comme une plongée au cœur de l'Allemagne nazie, nous emmène des beaux quartiers de Berlin au froid de la Russie soviétique, de l'Ukraine torturée à la Pologne résistante. La caméra bouge beaucoup, les scènes de combat, en particulier, sont extrêmement impressionnantes. Je l'ai vu dans de très bonnes conditions, certes, mais il est évident que le souffle de la peur, les balles qui fusent, les tirs de mortier, la terreur, la survie, sont très bien rendus à l'écran. Les cinq acteurs sont forts. Très forts. Leurs rêves, leurs doutes, leurs réflexions, sont parfaitement amenés, questionnés, progressivement déchiquetés par le récit. La reconstitution historique est propre, du décor urbain au vide rural. On se doit d'observer une certaine perte de vitesse de la dernière partie du film, qui patauge un peu dans ses ambitions de fresque cinématographique. En fait, c'est aussi le moment où le spectateur se rend compte que ce film fut conçu d'abord comme un téléfilm, alors qu'il devrait être, il faudrait qu'il soit tellement plus. Mais ce n'est pas dramatique. Le caractère très académique de la réalisation, que l'on ne perçoit vraiment que dans sa dernière heure, est bien pardonné par l'enjeu politique qui la sous-tend.

La narration.

Wilhelm est chef de brigade. Il est le nazi qui ne l'est pas ; il est simple soldat, il est Allemand. Il part déjà plein de doutes, et emprunte le chemin de l'Humanité par la folie. Humain mais sanguinaire, juste mais injuste, soldat mais civil. De soldat de la Wehrmacht, il devient simple victime de la guerre. Son frère, Friedhelm, fait le chemin inverse. Il part enfant, rutilant, pleutre, sans boussole, et devient un nazi par défaut, cynique, atroce, massacreur sans vergogne, et pourtant lucide sur son rôle, sa place, son mal. "Les deux partent en héros, et reviennent en criminels". L'un déserte, l'autre pas, et pourtant, les deux perdent, et perdent tout. Leur humanité, leurs rêves, leurs êtres. Ils montrent ce qu'est le nazisme, pour l'Allemagne et pour le Monde, une tragédie complète, un échec inéluctable, une idée qui, et c'est là que le film est fondamental, est non seulement destructrice, mais bien aussi autodestructrice. Autodestructrice parce que d'abord, ou plutôt aussi, destructrice de l'Allemagne. Allemagne incarnée par Viktor, le juif allemand de la bande, celui qui perd tout, son identité, sa vie, ses racines, et tente de s'en relever. Charlotte, nationaliste convaincue, devient infirmière sur le front de l'Est, devient femme, perd progressivement son humanité, et tente, jusqu'à la fin, de redevenir humaine. Greta, la chanteuse qui trahit malgré elle, et reste la plus atroce des représentations du nazisme, celle qui se bouche le nez, celle qui comprend trop tard, celle qui se révolte sans intention, sans ambition. Le croisement de ces destins, que le film raconte comme étant véridique, génère parfois l'agacement, tant l'ambition fictionnelle semble avoir prise sur le récit. Mais ce qu'il dit de l'Allemagne est réellement beau. Par cinq personnages qui sont à la fois bourreaux et victimes.

Nos Sœurs et nos Frères Allemands.

C'est drôle, en terminant le film, j'étais tellement emballé, que je voulais en mettre une photo sur ma page Facebook. Et puis, je me disais à la réflexion que ce serait mettre des personnages nazis en photo de couverture. Et bim ! Je me rendais compte du flot d'ambiguïté qui accompagnait le film, et qui accompagne sa réception. Ce film est profondément dérangeant parce qu'il nous montre le nazisme de l'intérieur, parce qu'il l'humanise, parce qu'il en explique l'origine, parce qu'il en comprend les causes. Quelle horreur existentielle que de se voir forcer à comprendre l'origine du nazisme ! Quelle difficulté que de s'attacher à des femmes et des hommes, et non à observer des monstres ! Mais oui, tous ces personnages, que j'ai suivis, que j'ai aimés, pour lesquels j'ai tremblé, aucun ou presque, hormis Viktor pour des raisons évidentes, n'a remis en question fondamentalement l'idéologie nazie - ou si, parfois, certains, ont dénoncé ses conséquences, mais comme n'importe quel mutin dans n'importe quelle guerre. Ce film est un antidote à la réponse trop facile au nazisme, à sa « monstrification ». Au « Le nazisme est atroce parce que monstrueux », le film répond que « Le nazisme est atroce justement parce qu'il est humain ». Il était le fruit de malades, oui, il était le fruit de fanatiques, oui, mais il était aussi, et peut-être surtout, le fruit de gens simples, de gens de bonne volonté (oui, je sais, ça casse pas non plus des briques, Hannah Arendt was here - mais je trouve que c'est foncièrement pertinent de le dire, de le redire). Quelle horreur. C'est ce que raconte ce film. Il montre ce qu'ont été nos sœurs et nos frères allemands. Ce que certains d'entre nous ont été. Ce que certains risquent encore de devenir.

La limite.

Le problème du film, c'est précisément cette honnêteté intellectuelle sur l'Allemagne. C'est cette capacité incroyable qu'ont les Allemands à regarder leur propre passé dans les yeux, à le condamner en l'expliquant, à l'expliquer en le condamnant. À montrer que oui, une Allemande, même intelligente, belle à pleurer, idéaliste, a dénoncé des juifs pendant le nazisme. À montrer que oui, un Allemand, même un homme bon, même un soldat en proie au doute, même un être questionnant sérieusement la « Victoire Finale »  fanatique du Troisième Reich, a tué des innocents, a massacré des « partisans ». Ce film est dur, parce que ce qu'il dit sur l'Allemagne, et en fait, sur l'Europe entière, est vrai. Sur la guerre, sur le nazisme, sur le fascisme, sur le nationalisme. Sur son infiltration dans les têtes, sur son influence sur les décisions, sur sa folie banale. Dans une certaine mesure, il abonde totalement dans le sens de la théorie qui fait du nazisme non pas un phénomène allemand mais un phénomène européen.
Mais ensuite vient un « trop plein » d'honnêteté. Par souci de réalisme, le film montre, aussi, des Polonais résistants (et des paysans) extrêmement antisémites. Des Soviétiques qui arrivent comme des tueurs sanguinaires. Des Ukrainiens pas toujours opposés à l'occupation nazie. Alors là, ce qui est dur, c'est que dans le fond, je pense qu'on ne peut presque rien reprocher au film. On connait Katyn, on connait l'horreur sans et après le nazisme, on connait la collaboration de nombre de responsables des pays envahis. Mais c'est dur de voir les Allemands le dire. Et on ne sait pas pourquoi. Comme si le crime nazi, même regardé avec calme, lucidité, et condamnation, leur ôtait le droit de montrer la collaboration de certains Etats occupés ; de douter du caractère fraternel des Soviétiques arrivés en terre slave ; de condamner l'antisémitisme et le racisme latents de nombre d'Etats de l'Est (et de l'Ouest, évidemment, mais qui n'est pas au centre du film), et qui s'incarneront bien souvent, après la fin de la Guerre. Cela me fait penser à cette blague atroce qu'un juif polonais m'a raconté, il y a quelques mois, lors d'un débat européen.

« Deux juifs polonais discutent, dans les années 1970. L'un est riche comme Crésus, l'autre extrêmement pauvre. Le second dit au premier:
- Mais comment fais-tu pour vivre aussi bien ?

Et le premier de répondre :
- C'est simple : je fais chanter les gens qui m'ont caché pendant la dernière guerre ».

La conclusion du film, c'est tout de même un sentiment de malaise. Le génie du film est de nous conférer de la compassion pour le fait que les premières victimes du nazisme étaient allemandes. Pour le fait qu'un soldat, nazi ou pas, reste un soldat. Attachant. Pour le fait qu'une femme, nazie ou pas, reste femme. Attachante. Que c'est difficile de le constater. Que c'est difficile à accepter.

Oeuvre.

Unsere Mütter, Unsere Väter fait œuvre de salubrité publique. C'est la première fois, à ma connaissance, que la Seconde Guerre mondiale est traitée du point de vue germanique avec autant de force et d'intérêt. C'est drôle, c'est le "A l'Ouest, Rien de Nouveau" de la Seconde Guerre Mondiale. C'est une œuvre expiatoire. On pourra lui reprocher une certaine ambiguïté sur le nationalisme allemand (il faut dire qu'on est vraiment pas habitué à voir un film qui ne dit pas, ne souligne pas, ne surligne pas mille fois que Nazi/Allemand/t'façonc'estpareil = vilain qui dit beaucoup "schnel, schnel") ; on pourra éventuellement s'indigner de ses considérations (pourtant, objectivement réelles) sur la Russie soviétique ; on pourra, peut-être, s'embarrasser de la place relativement peu importante qu'il laisse à la Shoah. Mais Dieu, que ce film est honnête, que son objectif est intéressant, que sa focale est dérangeante, que cette capacité à regarder au fond de l'abîme, à dévisager le nazisme, à montrer son abominable humanité et son absence totale d'humanisme, que tout ceci est vrai ! Que cette œuvre est fondamentale ! Et combien comprendre cette œuvre est nécessaire.

Gravity. Ou quand Solaar Rit (J'ai honte).

Gravity, Alfonso Cuaron, 2013.

Patch & poutch.
Trois astronautes américains orbitent autour de la Terre. Un amas de débris fonce dans leur direction à 32.000 km/h.

The upside.

Gravity est une expérience visuelle, une vraie, un concept totalement barré qui dépasse sans doute, en tout cas dans la théorie, toutes les tentatives de filmer l'Espace (NB: dans cet article, je dirai Espace pour le truc noir autour de nous, et espace pour le concept branché qui fait bien en société. Exemple: "cette pièce de théâtre était fort bien mise en espace". Ou "Cette expérience sonore ludique dodécaphonique propose de réinventer l'espace urbain") qui ont été mises à l'épreuve par le passé. La réalisation du film est entièrement tournée vers là, faire de l'Espace un lieu subjectif, un lieu du sensible. La caméra embarquée suit, plonge, contre-plonge, passe en vue subjective, bouge, répond aux mouvements, aux sons, aux catastrophes, aux sentiments, au physique. En l'espace de trois minutes, le spectateur est complètement happé, presque par violence et non par narration, dans le film. On s'accroche à son siège, la trois dimensions vient nous frapper au visage avec son côté gadget, et sans doute pour la première fois justifiée à l'écran. Justifiée parce qu'elle participe à cette mise de l'Espace dans le domaine du sensible. Justifiée aussi parce que ce film n'aura AUCUN intérêt en dehors d'une salle de cinéma. Il renouvèle ce besoin d'immersion, cette aspiration de la salle obscure à nous enfermer, à nous y faire vivre. Et ça, c'est génial. La photographie du film, sa plasticité (me voilà à parler comme Jean-Marc Lalanne mais tant pis) impressionnent. L'ensemble du récit est totalement effacé par ce sentiment de perte, de dérive, que la caméra sait et peut accompagner à grands renforts d'effets numériques. Une première salve de débris arrive, et le spectateur est remué, pris à la gorge, cherche sa respiration, voit la fumée sur son casque, sent le froid, la perte de communication, l'enfer du vide. La beauté du film en devient même difficilement retranscriptible tant elle est basée sur l'immersion. Un truc presque total. La musique qui l'accompagne est totalement froide, souvent violente, parfois tire-larmes. Elle semble presque sortir de la caméra, elle suit et adapte le mouvement, témoigne de sa violence, accompagne l'isolement, l'angoisse. Le survival commence, le silence succède au tonitruant. En cela, le film atteint un niveau de perfection qui en est presque trop, qui est presque abject, qui est presque intolérable. Le détail numérique de ces nuages qui planent sur la terre, le détail des flammes qui ravagent un vaisseau, les battements du cœur du mourant qui résonnent dans le cinéma, tout ces effets sont accompagnés par le plaisir malin du réalisateur à mettre en images un rêve de gosse, mettre en images un voyage spatial, la réduction de l'homme à l’immensément grand. 90 minutes de détails, de grandeur, de plaisir ébahi d'un spectateur happé. La réalisation est magnifique. Le film est par là très, très grand. 

Sa narration est également bonne (oui, c'est contradictoire avec la suite de l'article). Plein d'inventivité, d'efficacité, pas de retours en arrière, pas de péripéties débiles. Elle va à l'essentiel, construit un récit visuel fort, simple, accessible. Du cinéma de divertissement qu'on aime, parce que sans fioritures. Ce qui excuse le côté beaucoup trop court du film, qui devrait durer deux fois plus longtemps, au moins. Qui devrait prendre son temps. Qui devrait obliger le spectateur à ressentir l'isolement par le rapport au temps, plus long. Mais qui reste une expérience comme je n'en ai pas vue, jamais, au cinéma. 

Et pourtant, ce film est contestable. Au moins un peu, peut-être pas qu'un peu. 

The down-side.
Grosse production américaine, on prend la première cruche venue (Sandra Bullock qui a joué dans... heu... ah, nan, pardon, on s'en branle). On ajoute une pseudo-romance avec Georges Clooney qui, attention, accrochez-vous à vos claviers, il « cabotine ». Wah. Waaaaaaah. Le risque est total. La réaction du public est un couperet. Ah non, pardon, on m'informe qu'il s'esclaffe à toutes ses vannes. Bon, allez, j'suis un peu rabat-joie là, à l'instant, non ? J'ai pas dit que ce film était trop beau? Visuel, sonore, immersif, prenant? Mais si ! Nan, allez, on va pas chipoter pour ça, une actrice mauvaise, et un type qui fait tout le temps la même chose au cinéma, t'façon, on s'en balance, le film est visuel et c'est tout. Pas de problème donc, on excusera cet acting pas scandaleux, mais vraiment pas non plus transcendant. Allez, je reprends ma dithyrambe. Ce film est donc une expérience visuelle absolument...

Ah, attendez, on m'informe que... heu... nan, nan, pardon, on me dit que j'ai pas encore entendu les dialogues.
...
...
...
Mais... mais non... Mais arrêtez ! Coupez le micro ! Nan, nan, je veux pas l'entendre. Je veux pas ! Nan, mettez-moi le film en muet s'il-vous-plaît. Nan, vraiment, j'veux du muet.

Mais pourquoi ces dialogues? Mais nan, mais... attends. Réfléchissons deux secondes. POURQUOI? Tout est nul, attendu, cliché, genre, "oh putain, j'tombe amoureuse d'un mec en combinaison de cosmonaute et ça renouvèle ma foi dans mon existence putride". Comment est-ce possible? Voici ma théorie. Alors j'imagine la scène (mon imagination est ce soir débordante). 

Hollywood, un jour de 2011. Cuaron, avec son accento muy espanol, vient d'obtenir 140 millions de dollars pour faire son film ; Clooney, en train de fumer la pipe et de faire des blagues, parce que c'est un mec super sympa, tout le monde le sait; Bullock, en train de regarder le mur pour ce qu'elle prend pour la dernière production de Vasarely. Soudain, une bombe explose. Le mur s'effondre. Trois hommes menaçants armés de trois stylos Bic et d'un dictaphone entrent dans la salle de réu, alors que Cuaron est en plein debriefing de Jorge Clooney sur son rôle en lui disant : « attation, hein, faut bien que tu ca-bo-ti-nes, sinon, le public est perdu, oublie pas, faut de la vanne bien facile, bien attendue, que tout le monde puisse bien comprendre, sinon ça marche pas ! ». Du coup, il ne dit que « attation », et puis s'arrête, du coup, à cause du mur qui s'effondre, tout ça. Les trois terroristes plaquent Jorge au sol, attachent Alphonse à une chaise, et laissent Sandra à ses rêveries bucoliques sur la signification de la philosophie de Heidegger sur la conception nietszchéenne du rapport entre l'Homme et la Nature. Les trois hommes s'avèrent être trois dialoguistes au chômage depuis la fin de Sept à la maison, et décident d'obliger Alphonse à réécrire l'ensemble des dialogues du film, pour lui donner un côté cinématographique bien moite, bien nul à chier. Alors Alphonse s'exécute, en allant sur le site www.tous-les-clichés-de-ce-qu'il-faut-dire-dans-l'espace.com (un site qu'il est bien). Après quelques heures, la liste est terminée, tous les bons gros clichés sont sur la table, les questions existentielles sur la vie et tout le tralala («  Oh, dis donc ! C'est zouli la Terre vu d'en haut ! », « Putain, on se sent un peu seuls ici, loin des Hommes. Et à la fois... hum... nous y sommes en paix. Serait-ce parce que nous fuyons une réalité qui nous échappe, parce que nos vies en bas sont nulles ? », « Je vais mourir. Si je m'en remettais à Dieu pour sauver mon âme et retrouver ma petite fille que j'ai perdue récemment dans un sinistre accident de chaussettes? »). Alphonse, embarrassé, décide que bon, il pourra quand même faire un film impressionnant, et que de toute façon, tout le monde s'en branle des dialogues aujourd'hui, et quand on voit la pauvreté des dialogues de la plupart des productions actuelles, ça laisse... heu... je trouve pas les mots pour... ... bon.

Un acting pas au top, ça va. C'est pas dramatique. Je veux dire, bon. Mais des dialogues millimétrés pour que sans l'ombre d'un doute, un enfant de 3 ans puisse se reconnaître et comprendre que: 

1) L'Espace c'est beau 

2) L'Espace c'est un peu dangereux quand même

3) La vie, c'est cool, et donc bats toi, et vas-y ma cocotte, et n'oublie pas d'aller dire à ta maman que tu l'aimes en allant acheter les frites sur le chemin du retour. Et dis des phrases comme: "La vie ne vaut rien... mais bon... rien ne vaut la vie, hein !". 

Franchement, c'est une vraie faute de goût.

Tous les rapports humains, sentimentaux, sont soulignés, surlignés, les deux en vrac, avec des stabilos moches et une espèce de bonne grosse logique hollywoodienne à l’œuvre, où tout doit être perceptible à 120 km à la ronde, sinon, hein, bon, le spectateur débile ne comprendra pas (il faut jamais prendre les gens pour des cons mais il ne faut pas oublier...). Sandra Bullock, en particulier, mériterait d'être mise au banc des accusés en compagnie des dialoguistes terroristes, parce qu'être transparente dans un film subjectif, c'est quand même ballot.

Donc bref, Gravity pêche par ce côté superproduction débile, où on sent tout ce qu'il y a de pire dans Hollywood, le côté moralisateur, la morale protestante (ou catho j'sais pas, j'fais plus la différence avec les Américains) bien nulle, bien rance de leçons sur la vie et sur la mort, et où si tous les clichés n'y passent pas, ça va pas. C'est franchement dommage, parce que le film n'aurait eu besoin que de silence. Que de dialogues normaux, genre, normaux. Genre, "ah je vais mourir". Je pense à la scène de 2001 où HAL est débranché, et que l'acteur ne dit pas un mot.

Je me rends compte, là, que je vais un peu loin dans ma critique. Que bon, tout ça, c'est un peu l'arrière-fond du film. Que c'est un décor raté. Cette absence de justesse en demeure navrante, parce que c'est peu, et à la fois c'est moche. C'est comme trois fausses notes dans une symphonie, c'est impossible. 

Alors du coup, c'est bien ou pas? J'comprends pas m'sieur, vous dites tout et son contraire !

Le film, en tant qu'objet, est somptueux, magnifique, original, prenant le spectateur aux tripes comme j'ai peu vu un film le faire. Et donc pourtant, les dialogues, en particulier, et Sandra Bullock (erreur claire de casting – à la limite, on peut me dire Clooney joue son rôle, aussi attendu que cela soit, de manière nette), pourraient le faire tomber dans la case des films à éviter. 

Je ne dirais pas ça du tout (quelle mansuétude de ma part). Bon voilà, on y va pas pour une réflexion métaphysique à la 2001, et tous les films ne peuvent pas être 2001. Mais à la fois, je veux pas, je ne peux pas participer au discours du: "on s'en fout des acteurs, des dialogues, de la morale du film, on est juste là pour être bien trucidé du bulbe". 

Je trouve donc ce film vraiment... presque génial. Et en fait non.

Un p'tit moment 2001, l'Odyssée de l'Espace s'impose.

Parce que c'est évidemment la première référence qui vient lui casser la gueule (et là, c'est même plus du cassage de gueule, c'est un lynchage). Juste après le film, j'ai lancé 2001. Les trois premières minutes du film, c'est un son continu, des chants d'hommes et de femmes, qui montent en puissance, comme le vide sidéral prêt à aspirer l'homme. Tout était dit. 2001 s'adresse à un public qui est prêt à voir un film qui excède les 82 minutes, qui sait ne pas toujours se faire comprendre, qui joue sur l'angoisse plus que sur le toujours expliqué, genre "aucune question ne doit rester en suspens". Cela étant, la référence Kubrick pourrait quand même souffrir de la comparaison. Non pas de la comparaison sur le fond (et encore... le côté triphasé de la 3e partie de 2001 est quand même un peu insupportable, quand bien même génial). 

Parce que si Kubrick a eu le génie de réaliser un film qui a tenu techniquement la route de 1968 à nos jours, et tiendra la route qu'il a ouverte, le champ des possibles qu'il a seul créé et conditionné, peut-être pour toujours, Gravity est un des premiers qui, sans doute pour des raisons plus techniques qu'artistiques, parvient à dépasser ce cadre, parvient à l'enrichir. On est pris, totalement, par l'image. Alors Gravity est un nain par rapport à l'ambition, à l'importance de 2001, mais est, en termes d'images, un héritier qui ne devrait pas trop rougir, sur le plan technique. Mais sur le plan politique, sentimental, humain... sur le plan de la justesse du sentiment de l'homme face à l'infiniment grand, à l'Espace, à la mort, à l'autre, à soi, sur ce qu'on est, soi, face au vide... mon Dieu. Gravity enfile les perles quand 2001 renouvèle (encore) le genre, traite du rapport à la technique, du rapport à la robotique, du rapport à l'homme, du rapport à l'autre. Putain, 2001 est un traité de philosophie scientifique à la Heisenberg à côté de Gravity qui est un flyer du "Comment être bien débile dans l'Espace". Mais si on le compare à d'autres films sur l'enfermement spatial, comme Solaris (verison déjà Clooney) ou Sunshine, on se dit que non, Gravity est grand, plus grand, qu'une simple caricature hollywoodienne... Qu'il en a en tout cas les moyens.

Disons que Gravity, malgré ses rondeurs, malgré sa dimension numérique absolument bluffante, malgré ces étalages d'effets spéciaux et de respiration en suspension pour le spectateur, reste un film attendu, lubrifié, formaté - c'est  peut-être pas fatal, mais c'est dommage. Vraiment sensationnel, techniquement, mais juste techniquement. Il lui manque un détail, une âme, une vision. Cela peut ne pas paraître central, mais c'est essentiel. Et représente en cela très bien le cinéma, et plus généralement, la production culturelle actuelle. Un truc qui claque, qui fait bien gémir partout, qui ne demande aucune préparation, aucune initiation, aucune réflexion postérieure, qui en appelle aux tripes plus qu'à la tête, qui ne s'oublie pas mais qui ne reste pas, qui reproduit des films passés, qui ne prend aucun risque ou presque, qui sait utiliser le progrès technique, qui sait faire du cinéma, et du vrai, parce que talentueux, divertissant, ébouriffant. Mais auquel il manque ce supplément d'âme, ce petit truc en plus, cet intérêt pour le détail, le dialogue (même quand il y en a très peu - encore une fois, le film est pas du tout truffé de dialogues ; mais le peu lui pèse, et c'est dommage, parce que c'est pas grand chose, et à la fois c'est énorme), et aussi l'actrice principale, qui n'est pas à la hauteur, loin s'en faut, de son rôle.

Je ne peux pas m'empêcher de pleurer, en me disant que ce n'est pas juste que Kubrick ne m'ait pas attendu avant de mourir. Il reste l'ombre qui plane. Le maître. Je ne peux pas m'empêcher de me dire qu'un maître, lui, un autre, aurait fait un film essentiel d'une mine d'or pareille. Cuaron en fait juste un moment de cinéma plaisant, une expérience ludique convaincante. Et c'est tout. 

Gravity is merely the slow and retarded little brother of 2001. On peut l'apprécier pour cela, on peut, on doit même le louer pour cela. Parce qu'il est techniquement énorme, sensationnel ; qu'il est inventif. Qu'il fait du vrai cinéma hollywoodien. Et qu'il en embrasse les dimensions les plus mauvaises de ce cinéma, aussi: l'absence de profondeur de champ, l'absence de vrais dialogues, l'absence de prise de risque, l'absence de radicalité. Penser que ces trop, trop courtes 90 minutes pourraient changer l'histoire du cinéma comme l'a fait 2001 relève donc du fantasme. Ou alors, on peut arrêter de le comparer à lui, le regarder émerveillé comme un gamin, se dire que nous faire nous sentir rêveur, encore, que c'est déjà pas mal.

La mort sociale d'Adèle

Le dernier Kechiche débarque, après des drames, des polémiques, des larmes, des critiques dithyrambiques. Pour le spectateur, c'est avec quelques frissons que l'on entre en scène. Un récital quasi-parfait.

La vie d'Adèle, Abdelatif Kechiche, 2013.

Pitch et plot.
Adèle, adolescente et adulte, face à sa sexualité, sa beauté, ses limites, sa condition, son mal-être. L'histoire prend place dans la ville de Lille.

L’œuvre qui en massacre une autre.
J'avais très, très peur en allant voir ce film. Pour deux raisons.

D'abord, parce que Kechiche est un cinéaste insupportable. Et génial. Mais insupportable. Je gardais en tête des scènes interminables de La Graine et le Mulet, que j'avais par ailleurs adoré, ou bien la crudité de L'Esquive, qu'ayant revu, j'avais trouvé absolument magistral, mais qui restait frustrant, ambitieux, agaçant.

Ensuite, parce que j'avais lu la BD, mais vraiment par pur hasard, lors d'un passage à Lille il y a quelques mois, au milieu du Furet du Nord. Elle, qui porte le titre (que je trouve déjà prétentieux) Le bleu est une couleur chaude (on dirait le nom d'un parfum Jean-Paul Gautier, j'trouve), est un mélimélodrame fade, sans intérêt, sur la vie d'une homosexuelle et la difficulté de sa situation. En un mot, l'auteur dit vouloir participer à la banalisation de l'homosexualité. Donc, auparavant, il existait des histoires d'amour hétéro épouvantablement plates. Elle, l'a fait avec un couple homosexuel. Chapeau. Franchement, bien ouej. Alors du coup, comme on a carte blanche, ben, faut que tout y passe: le malaise adolescent, le stress des exams et le bio de Danone, le coup de foudre wahouwahou, le rejet frontal par ses parents une fois sortie du placard, l'apprentissage de la vie réelle mais pas trop quand même, la lettre d'adieu déchirante, la maladie, la mort, l'amour. Une sorte de Arlequin avec des gays-donc-on-a-pas-le-droit-de-dire-que-c'est-pourri-sinon-on-est-nazi-d'ailleurs-retourne-regarder-la-Rafle-sale-vilain.

Cependant, malgré tout cela, je dois malgré moi admettre que l'esthétique de l'ouvrage est assez intéressante. Les dessins sont sobres, attachants. La forme, aussi, du récit, aussi plat soit-il, laisse effectivement beaucoup de place au silence, à la contemplation, à l'émotion. On peut penser qu'un beau potentiel existait là, déjà. Mais la pauvreté du récit, des dialogues, de l'écriture, est totale ; la BD n'a d'autre ambition que celle de transposer une histoire d'amour plate à une situation homosexuelle, ce qui est vraiment un procédé que je trouve presque pervers - (ça me fait penser à une engueulade sur la qualité du Secret de Brokeback Moutain, où j'avais reproché à un de mes très bons potes de ne pas avoir aimé le film parce qu'il s'agissait de deux gays - pour ma défense, ce con en référait à l'histoire des "deux cow-boys pédés qui bouffent du pudding". Et bien, cette injustice doit être réparée, puisque c'est exactement ce que je reproche au Bleu est... qui est un mélo parfumé sans aucune saveur, histoire homosexuelle ou pas) - Encore une fois, Le bleu est... avait du potentiel (les silences, le côté fresque existentielle, la dimension assez épurée du récit). Mais était, à mes yeux, plus que raté.

Et donc, sur les ruines de ce truc-machin, arrive un auteur. Un malade mental. Et il sculpte, d'une base aussi friable, aussi salement bien intentionnée, et aussi ratée, et fait de l'or. Kechiche a assassiné la BD, l'a égorgé sur l'autel du cinéma, et en a fait quelque chose de dix, cent, mille fois meilleur. Il magnifie l'histoire, la dépasse, fout à la trappe tous les écueils, les trucs hyper-attendus, les scènes sans intérêt de la BD, son côté militant agaçant, sa bonne volonté gerbante. En contrepied total avec le "projet" de banalisation de la BD, le film lui baigne déjà dans le banal, ne se justifie jamais, ne s'excuse jamais, ne met jamais en avant un "regardez comme je suis tolérant, ouvert, féministe". Faisant par là la démonstration de la force de l'art, qui vampirise, qui se nourrit, qui assassine. Comme le disait Nabe, "quand on écrit, on tue !". Kechiche tue.


Les enjeux.
Je ne reviens pas sur la polémique Kechiche-est-un-tortionnaire, puisque 1) C'est certainement vrai ; 2) ça n'a aucune importance sur l'intérêt de l’œuvre. Kubrick était une horreur, et donc ? Ça n'a qu'un intérêt pour les commentateurs outrés du Monde.fr. qui s'en donnent à cœur joie, mais qui s'outreraient aussi des outrés, et des outrés s'outrant des outrés. Pour les autres, il reste une œuvre énorme à voir.

Je précise que mon interprétation du film correspond vraiment à un parti pris, et que, je n'y ai presque pas vu une histoire d'amour, mais juste une histoire politique (ou alors une histoire d'amour politique). En outre, la dimension homosexuelle de cette relation occupe presque, pour moi, une place secondaire dans le récit. Donc bref, avec d'autres yeux, on peut voir un autre film.

Kechiche montre une maîtrise du cinéma dans La vie d'Adèle qui est impressionnante. De l'écriture à la mise en scène et surtout à la direction d'acteurs. La radicalité de son cinéma angoisse, déroute, obsède. Mais elle se justifie toujours parce qu'il maîtrise son sujet. Et ici, son sujet est politique. Il est politique dans son fond, puisque le film ne fait que décrire la violence symbolique, la discrimination qui ne prononce pas son nom, la mort sociale. En utilisant sa désormais fameuse technique de l'abandon et de l'improvisation (750 heures de rush pour trois heures de film, ce qui signifie que chaque scène est jouée environ entre trente et cent fois), il filme Adèle, cette fille intelligente, vive, instinctive, belle, joufflue, dont on tombe amoureux. Il dirige cette actrice. Elle sonne terriblement, atrocement vrai. C'est presque le jeu d'elle-même. Derrière ce côté pervers, le résultat est impressionnant. Adèle est poignante.

L'enjeu politique (attention, accrochez-vous, ça swingue), c'est celui de la lutte des classes. Adèle est lycéenne, un peu paumée, cultivée comme peut l'être une Première L. En découvrant son homosexualité, elle s'exile de sa classe d'origine. Elle s'en exile sans s'en expliquer à ses parents, elle s'en exile sans l'assumer face à ses potes, elle s'en exile sans en comprendre les conséquences. Elle est déjà violentée, insultée, horriblement salie. Elle s'enfuit en tombant amoureuse. Et se retrouve projetée dans un milieu pseudo-cultivé et artistique, presque pire en termes d'exclusion. La condamnation à mort d'Adèle, c'est cette presque-mort sociale, initiée par les autres, acceptée, intégrée par elle. C'est cette injustice de sa condition qui à la fois lui échappe et qu'elle accepte. Et putain, que c'est dur. Et putain, que c'est poignant. Et putain, que ce film est révoltant et sans issue. Car son sujet est la politique. Car son sujet est la violence.

Réalisorat et actorat.
Brillant. Presque trop. Une seule actrice vaut le détour, Adèle Exarchopoulos. Elle est parfaite. C'est à chialer tellement elle est parfaite. Elle est Malcom McDowell. Elle est elle-même. Elle efface tout.

Seydoux est oubliable, remplaçable, loin d'être mauvaise, mais effaçable. Dans le cinéma de Kechiche, qui consiste à travailler le réel, à faire que les acteurs s'y abandonnent, ce qui marche formidablement avec Adèle, Seydoux sonne encore comme une actrice de théâtre. Elle parle de "trainées" et "d'infinie tendresse". Perso, j'y crois pas un seul instant. Adèle, j'y crois. Je sais qui c'est, je la connais, et je crois à son malheur, de la première seconde à la dernière. J'en suis amoureux, je la trouve belle, laide, puis belle. Je la trouve vraie. Seydoux reste actrice, elle articule trop bien, elle joue de manière trop lisse. Mais cela ne nuit même pas au film, puisque l'opposition de style des actrices incarne, en définitive, fort bien la distinction de classe évoquée plus haut. Le récit du film est à l'image des conditions du film: une histoire de dichotomie, d'exclusion symbolique, de violence politique.

La réalisation est nerveuse, exclusivement en gros plans, filmant d'abord le corps avant le décor ou la scène. Enfin ça, c'est pas neuf, c'est du Kechiche pur jus. 

On doit, je le crains, mentionner justement ce côté radical, très radical de la réalisation. Si le film est long, pour qui rentre dedans, le temps file incroyablement vite. Mais ce sont surtout sur les scènes pornographiques (oui, désolé, effectivement, le terme d'érotisme n'étant ici vraiment pas approprié) qui sont terriblement longues, voyeuristes, radicales. On en est gêné. Très gêné. Incroyable de penser qu'à l'heure de la pornographie accessible presque partout, Kechiche réussisse à nous gêner, à nous embarrasser, à ce point. Par le voyeurisme. Par la radicalité de la réalisation, qui consiste à exiger que les actrices fassent dans les faits ce qu'elles font à l'écran. Par la violence de ce procédé. Par la durée, enfin, des scènes en question. Radicalité qui n'est pas sans rappeler celle d'un certain Haneke, qui lui aussi, est un adepte des plans rallongés qui plongent le spectateur dans une gêne, un malaise immense. Kechiche filme cela. L'acte sexuel jusqu'au malaise. Le cinéma jusqu'au malaise. L'art jusqu'au malaise.

Je défends ici cet art par la radicalité. Parce que le résultat est fantastique. Mais un dernier point du caractère pornographique du film n'est peut-être pas défendable, c'est celui des "pratiques" lesbiennes. Sans être un expert en la matière, je suis à peu près convaincu que, si certaines de ces scènes sont parfois belles, parfois sales, parfois les deux, elles sont très peu réalistes, et correspondent beaucoup plus à un fantasme hétérosexuel (masculin ou féminin) qu'à des pratiques homosexuelles réelles. Pour me faire encore l'avocat du diable, on pourrait soutenir que c'est une vision de la relation homosexuelle, et que l'on pourrait voir à l'écran des pratiques hétérosexuelles qui nous semblent totalement débiles et irréalistes, et pourtant, elles n'en sont pas pour autant moins fortes.

Mais je dois avouer que même en avançant cet argument, je n'en suis moi-même pas tout à fait convaincu. C'est en définitive la seule vraie réserve que j'ai sur le film (avec Léa Seydoux, mais bon, bref), de caricaturer l'amour entre filles comme un ersatz de l'amour hétéro. C'est d'autant plus dommage que la bestialité de ces scènes n'est absolument pas le problème. Juste leur réalisme, dont il est permis de douter. Reste que certaines d'entre elles sont très visuelles, et parfois très belles. Et quoiqu'il en soit, que j'ai raison ou tort sur cette réserve, ces scènes sont de toute façon faites pour être gênantes, et c'est déjà problématique. Donc dans le fond, cette représentation est simplement destinée à montrer le caractère radical de l'amour, point. On peut discuter des détails, mais je pense que le principal fait cinématographique est celui là. 

Pour le reste, Kechiche évite tous les écueils. Il évite les scènes attendues, les raccourcis, les dialogues trop explicites. On pourrait évoquer la caricature qui est utilisée en permanence (les artistes sont trèèèèèèèèèèès artistes), mais dans tous les cas, elle est au service du récit, et le réalisateur maîtrise cette articulation de manière quasi-parfaite. Il offre une leçon, de cinéma, mais surtout d'écriture. De réécriture en l’occurrence. De relire l'histoire, de se la réapproprier. D'y projeter ses fantasmes politiques. D'y insuffler son génie. La vie d'Adèle devient un récit politique poignant, radical. A chialer.

Abdellatif Kechiche est un génie et un taré.
Kechiche, n'en déplaise aux milliers de connards qui déversent leur fiel sur internet dénonçant un film "juste produit au bon moment pour soutenir le mariage des homos qui violent nos grands-mères et mangent leurs pastèques", ne fait pas de film engagé pour la cause homosexuelle ou pour la tolérance - je trouve qu'on peut même sérieusement douter des effets positifs de ce film pour l'image de l'homosexualité dans nos sociétés - c'est d'ailleurs, entre autres, par là que le film est grand. On filme pas du tout un truc cool, ni même une chose qui se voudrait moderne ou en phase avec une époque. Evidemment pas. On filme ce qui est, on filme le banal. Et c'est sans doute le plus grand manifeste pour l'acceptation de l'homosexualité qui soit, montrer sa réalité, sa crudité, son humanité. Et à l'inverse de la BD, on est pas dans la revendication, mais dans l'être, c'est tout. Et une fois encore, cette dimension n'est même pas au premier plan du film. Le réalisateur fait un film où le malaise, avant d'être sexuel (ou relatif à l'orientation sexuelle), est social, humain. Kechiche parvient à écrire une histoire d'amour fou qui ne doit jamais se justifier. Celle d'une rencontre, d'un mystère. Celle d'un drame absolu. Le film est cette violence de la vie à deux, de l'impossible communion des corps. Il est un récit sur la tentative de fusion des âmes et des corps sociaux, et de leur séparation violente. Ici, il n'y a pas d'ambition militante. Mais une ambition historique, presque. La subtilité du récit voit le jour dans la caricature, dans la violence, dans cette radicalité. Kechiche est un auteur par la rage, la haine, la terreur. C'est un cinéma rageur, tueur, que propose le réalisateur. Et qui déclenchera certainement les oppositions, que ce soit à son style, aux déboires de tournage, au message politique ou à la personnalité du bonhomme.

Aux bords des larmes.
Quinze niveaux d'interprétation pourraient se superposer ici. Sur la relation sociale, sur la place du sexe dans la relation amoureuse, sur l'acceptation de soi (encore une fois, l'homosexualité faisant ici office d'exemple et non de condition du récit), sur la définition de moi par les autres. Mais j'ai déjà été trop long, trop désordonné. Une scène marquante, donc pour terminer.

Adèle, seule, dort habillée. Ses formes sont belles. Très belles. Elle est adulte, elle tremble. Elle se réveille en sursaut. On sent la maladie, l'hystérie, la dépression, le mal qui monte. Un truc. Elle tremble, s'allume une clope, la fume nerveusement.

Cette scène, on peut lui donner toutes les interprétations du monde. Pour moi, c'était clair. Difficile d'en retranscrire la portée, tant le cinéma de Kechiche est ouvert. Mais j'étais au bord des larmes. La scène résumait à moi seul tout le récit. La recherche de soi, l'angoisse de cette recherche.

Kechiche est un maître parce qu'il sait ce que peut faire le cinéma, soit surprendre et faire réfléchir. Un cinéma poignant et révoltant.

Deux personnes pour une grande œuvre imparfaite.
Adèle. Immense.
Kechiche, parce que "si c'est sans doute un pauvre type, c'est certainement un grand écrivain".

Caché, ou la mise dans l'abîme

Une mise en scène du Cosi Fan Tutte de Mozart par Haneke me l'a remis en tête, et j'ai revu Caché. Une œuvre à part, un peu inaccomplie, mais renversante.

Caché, Michael Haneke, 2005.

Pitch et plot. 

Une image de rue apparaît à l'écran. Fixe. Des gens passent, puis une voiture, un vélo. Des lettres apparaissent progressivement sur la pellicule et dévoile le générique du film, par-dessus l'image de la rue, en arrière-plan. On voit vaguement le portail d'une maison, puis un homme, loin, très loin, qui en sort. Au bout de deux minutes, d'un coup, l'image se rembobine et l'on entend une conversation qui confirme que le spectateur regarde désormais un écran de télévision dans l'histoire. Le spectateur comprend qu'il voit un film dans le film, mais ne sait pas ce qu'il veut dire, ni par qui il est filmé, ni pourquoi. Le caractère tordu, banal, renversant de cette intro, c'est l'essence de Caché. Un animateur d'émissions télé littéraires, un croisement entre Pivot et Field, reçoit des cassettes anonymes sur le pas de sa porte. Des vidéos de lui, de quartiers, de la maison de son enfance, accompagnées de dessins bizarres qui représentent des scènes ensanglantées. Lui, intellectuel jusqu'à la moëlle des livres qui tapissent son salon et arrogant comme un type du monde télévisuel ; elle, femme un brin délaissée et un peu hystérique ; eux, parents d'un gamin en plein malaise. Les cassettes continuent d'arriver. La famille disjoncte.

Les ratés.

J'aime tellement ce film que j'ai envie d'évacuer dès le départ tous ses défauts, et il n'y en a au moins deux, et pas des moindres:

- Les acteurs français sont un brin faiblards. J'ai toujours pensé qu'un réalisateur non-natif avait du mal à totalement filmer des Français - Tarantino dans Inglorious, Farhadi dans Le Passé, tous les films avec Cotillard (heu... la raison pour cette dernière est sans doute à chercher ailleurs)- peut-être parce que notre tradition est si théâtrâââle qu'un film réaliste nécessite un réalisateur qui sache dire à un acteur qui se croit au Rond-Point: "ta gueule". Auteuil, capable du bon (La fille sur le pont), du moins bon (L'adversaire), mais surtout du (très) négligeable (heu... tout le reste de sa filmographie, à peu de choses près), est ici pas trop mal, en intellectuel médiatique terrorisé, en homme d'honneur sans honneur, en victime d'harcèlement et en bourreau. Binoche, capable du très, très bon, et du très, très mauvais, est un brin décevante, pas dans son jour, pas dans son environnement, pas folichonne, alors même que son rôle se prêterait à une vraie performance - ce dont elle est plus que capable. Bénichou, en revanche, est génial. Mais on le connaît que de très loin - et son rôle, bien que central, est restreint. L'acteur qui joue l'ado est pas mémorable - Arno Frisch, dans Benny's video, l'était lui absolument. Quoiqu'il en soit, ma sempiternelle critique de l'acting à la française un peu vain trouve ici toute sa pertinence ; les acteurs, les bons comme les mauvais, se pensent sur une scène du Français, et surjouent un peu, n'arrivent jamais à nous faire oublier que l'on regarde un film; ne parviennent pas à nous emmener hors d'une scène de théâtre (qui a mille atouts mais que le ciné rend parfois mal) et on peut leur en vouloir, car ils font passer Caché du statut de chef d'oeuvre à celui d'une oeuvre juste bonne.

- L'un des enjeux politiques derrière l'histoire n'est, selon moi, pas tout à fait convaincant. La guerre d'Algérie est un arrière-fond à cette histoire complexe, et l'idée est à l'origine très bonne: les Français la filment peu ou mal, et Haneke porte un propos de relation amour-haine sur les liens franco-algériens qui est foncièrement pertinent, puisqu'une telle analyse permet de dépeindre beaucoup plus clairement, beaucoup plus précisément, le passé colonial trouble de la France dans une optique non-manichéenne et nécessairement ambigüe (ça vaudra toujours mille fois mieux qu'un film bien débile  sur la torture en Algérie légitime-paske-comme-le-chef-d'oeuvre-qu'est-La-Rafle-ça-parle-de-tragédies-historiques-et-si-vous-aimez-pas-vous-avez-pas-de-coeur-d'abord - genre L'Ennemi intime). Mais en définitive, l'enjeu de fond reste juste caressé, trop suggéré, par pudeur ou par arrogance, on ne saurait trop dire. On pourra opposer qu'en faire une toile de fond donne une grande force au récit (en analysant ce qui n'est pas dit) ; c'est une position tout à fait acceptable. J'y ai vu pour ma part plutôt un prétexte au scénario (ce qui n'est pas un crime en soit), ou peut-être plutôt une idée pas totalement aboutie - dommage.

Ces deux mises au point faites - qui touchent quand même aux acteurs et une partie du scénario -, passons aux choses sérieuses.

La cinématographie parfaite.

Loin de moi l'idée qu'un film doive recevoir un prix à Cannes ("c'est l'effet Cannes...") pour mériter l'admiration du public. Les prix sont parfois vains, et pas toujours mérités (suivez mon regard vers Lars Von Trier). Mais si Caché a reçu le prix de la mise en scène, ce n'est pas non plus un hasard. Ce film, avec un budget assez modeste, offre une leçon de cinéma. Pas à la Refn et ses plans perchés. Pas à la Malick et ses envolées de caméra en mode retour aux sources. Pas même à la Kubrick et ses fulgurances de lumière, de violence, de charme. Haneke montre ce qu'une caméra posée peut faire. Juste ça. Une caméra, une télévision, une télécommande. En termes de réalisation, en termes de scénario, en termes de suspense, en termes de violence, en termes psychologiques, en termes de vision de l'image. La réalisation est assez froide, comme du Haneke. Mais la pensée cinématographique, même sans considérer la force qu'elle donne au propos, est sidérante. Le film fait partie des rares que je connaisse à ne pas avoir de bande son. Aucune musique, aucun accompagnement. Un manifeste ultra-réaliste sur la force brute de l'image, juste l'image. Haneke est un réalisateur qu'il ne sert à rien d'encenser en lui-même, parce qu'il a un côté détestable, à juste titre, qui découle la radicalité de sa réalisation - mais c'est un vrai réalisateur, et quel putain de réalisateur.

La réflexion sur l'image et sa manipulation.

Le film est une réflexion extrêmement fine du début à la fin sur le pouvoir de l'image, sa manipulation, sa vérité, son fantasme, sa terreur. Tout le monde en est victime: le personnage d'Auteuil, confronté à ces cassettes anonymes ; l'audience de l'émission d'Auteuil, qu'il se plaît lui-même à trafiquer pour la rendre plus accessible ; les proches d'Auteuil, confronté à ses mensonges et sa culpabilité ; le "frère" d'Auteuil, victime ou coupable des manipulations ; et surtout, le spectateur, confronté aux manipulations d'Haneke. La profondeur de la mise en abyme est à donner le tournis. Mais c'est une seule logique qui est à l'oeuvre: celle de l'insaisissable, de l'incertain. Spectateurs et personnages sont piégés dans ce jeu de massacre, où personne ne sait qui maîtrise quoi. La scène où Podalydès raconte son histoire de vieille dame qui le prend pour la réincarnation de son chien est parfaite en la matière: elle suggère au spectateur un rire jaune, une forme de rire étouffé, une sidération sur la profondeur et la vacuité de son histoire. C'est celle de Caché. Une histoire complète et banale, un enjeu historique et minable, le récit d'un détail et d'un évènement fondateur. Renversant. Dans ce que le film nous dit de la télévision, de notre addiction à l'image, de notre dépendance à ce que l'on voit ou pense voir. Vraiment renversant.

Cachés.
Je me suis rematé Caché quelques jours avant qu'une histoire incroyable m'arrive, qui mettait en jeu un sentiment d'insécurité permanent, un doute planant sur mes matinées et mes soirées, et un besoin de devoir m'en extraire - absolument. Fort heureusement, l'issue de mon histoire est mille fois moins tragique que celle de Caché. Mais le film résonne comme un écho à ce passage éphémère de ma vie: un récit injuste, flippant, vertical. Qui tombe de nulle part. Gratuit. Quelque chose qui résonne avec le côté instable de l'existence. Quelque chose qui résonne avec ce qu'on doit se retrouve à incarner, à un moment ou à un autre, des êtres en fuite ou des êtres cachés. Sans aller trop loin dans la comparaison, j'étais stupéfait, en le rematant une troisième fois après cette histoire personnelle, de voir à quel point l'impossible compréhension de la situation d'Auteuil par ses proches, sa femme, ses amis, son patron, était bien représentée à l'écran. Un truc qui ne se transmet pas.  

Caché est une fable cruelle sur le passé, sur le secret, sur sa manipulation et sur ses conséquences. Ce qui est drôle, c'est que j'ai rarement été aussi paumé dans mes conclusions narratives à la fin d'un film: à côté, la fin de 2001, c'est un manuel. Ici, je suis vraiment incapable de dire qui a fait quoi, pourquoi, comment. Non par l'arrogance de la réalisation mais par sa profondeur de champ. Le dernier plan, en particulier, est stupéfiant tant il demande de l'attention au spectateur non-averti que je suis, devenu habitué à ce qu'un gros plan me précise bien ce qu'il faut regarder dans une scène, et pourquoi. Là, on peut totalement voir ce dernier plan comme un simple plan fixe de fin de film, alors qu'il est une clé qui devrait permettre de comprendre le film (mais qui ne permet pas d'accéder à une solution narrative définitive pour autant). L'articulation de ce scénario atteint des niveaux rarement égalés, où le fond et la forme, sur le plan de la réflexion cinématographique, politique, philosophique, ne font qu'un. Je pense que la seule autre comparaison possible serait avec du Fritz Lang, genre Metropolis (surtout - et sans doute inégalable en la matière) et M. Le Maudit (dans une moindre mesure). Sinon, je ne vois pas.

L'anecdote incompréhensible qui tâche.

Ceux qui n'ont pas (encore) eu l'immense plaisir (ou déplaisir) de voir ce film ne pourront pas apprécier à sa juste valeur l'anecdote suivante. Je leur conseille donc très vivement de passer leur chemin.

Dans la scène mythique de Caché, une carotide saute. La scène est ultra-violente, gore au possible. C'est une seconde, et pourtant, elle justifie à elle seule que ce film ne soit vu que par une minorité. On voit une première fois cette scène. Et puis, quelques instants plus tard, on revoit cette scène, mais cette fois par l'intermédiaire d'une cassette vidéo que les personnages du film regardent. L'atmosphère y change du tout au tout. Pourtant, c'est la même scène, la même image, peut-être même la même prise. Mais la captation du son, l'angle de la caméra, les circonstances de son visionnage, changent l'essence de la scène. C'est le coeur du film, son acmé, là où l'on voit ce que Haneke fait dire au cinéma, à sa justesse, à son hypocrisie, sa force. Et, la grande question, pour les personnages du film et donc les spectateurs (vous suivez encore?), c'est de savoir qui a filmé cette scène. Qui a posé cette caméra. Qui a filmé en direct cette mise à mort.

Un journaliste se baladait à Cannes en 2005, et il avait été capturé par ce film, terrorisé, intéressé, inquiété. Et il veut savoir. Donc, en interview avec Haneke, une fois en off, il lui demande: "qui a filmé la scène? Le fils? L'autre fils? La femme? Le frère?". Haneke le regarde et lui dit: "okay... je vais vous le dire. Mais juste à vous. La vérité, c'est que c'est moi, qui ai filmé cette scène".

Immense film sur l'image. Film imparfait, inabouti (j'avais envie de dire - parce que français mais c'est un peu mesquin). Immense film quand même.