Caché, ou la mise dans l'abîme

Une mise en scène du Cosi Fan Tutte de Mozart par Haneke me l'a remis en tête, et j'ai revu Caché. Une œuvre à part, un peu inaccomplie, mais renversante.

Caché, Michael Haneke, 2005.

Pitch et plot. 

Une image de rue apparaît à l'écran. Fixe. Des gens passent, puis une voiture, un vélo. Des lettres apparaissent progressivement sur la pellicule et dévoile le générique du film, par-dessus l'image de la rue, en arrière-plan. On voit vaguement le portail d'une maison, puis un homme, loin, très loin, qui en sort. Au bout de deux minutes, d'un coup, l'image se rembobine et l'on entend une conversation qui confirme que le spectateur regarde désormais un écran de télévision dans l'histoire. Le spectateur comprend qu'il voit un film dans le film, mais ne sait pas ce qu'il veut dire, ni par qui il est filmé, ni pourquoi. Le caractère tordu, banal, renversant de cette intro, c'est l'essence de Caché. Un animateur d'émissions télé littéraires, un croisement entre Pivot et Field, reçoit des cassettes anonymes sur le pas de sa porte. Des vidéos de lui, de quartiers, de la maison de son enfance, accompagnées de dessins bizarres qui représentent des scènes ensanglantées. Lui, intellectuel jusqu'à la moëlle des livres qui tapissent son salon et arrogant comme un type du monde télévisuel ; elle, femme un brin délaissée et un peu hystérique ; eux, parents d'un gamin en plein malaise. Les cassettes continuent d'arriver. La famille disjoncte.

Les ratés.

J'aime tellement ce film que j'ai envie d'évacuer dès le départ tous ses défauts, et il n'y en a au moins deux, et pas des moindres:

- Les acteurs français sont un brin faiblards. J'ai toujours pensé qu'un réalisateur non-natif avait du mal à totalement filmer des Français - Tarantino dans Inglorious, Farhadi dans Le Passé, tous les films avec Cotillard (heu... la raison pour cette dernière est sans doute à chercher ailleurs)- peut-être parce que notre tradition est si théâtrâââle qu'un film réaliste nécessite un réalisateur qui sache dire à un acteur qui se croit au Rond-Point: "ta gueule". Auteuil, capable du bon (La fille sur le pont), du moins bon (L'adversaire), mais surtout du (très) négligeable (heu... tout le reste de sa filmographie, à peu de choses près), est ici pas trop mal, en intellectuel médiatique terrorisé, en homme d'honneur sans honneur, en victime d'harcèlement et en bourreau. Binoche, capable du très, très bon, et du très, très mauvais, est un brin décevante, pas dans son jour, pas dans son environnement, pas folichonne, alors même que son rôle se prêterait à une vraie performance - ce dont elle est plus que capable. Bénichou, en revanche, est génial. Mais on le connaît que de très loin - et son rôle, bien que central, est restreint. L'acteur qui joue l'ado est pas mémorable - Arno Frisch, dans Benny's video, l'était lui absolument. Quoiqu'il en soit, ma sempiternelle critique de l'acting à la française un peu vain trouve ici toute sa pertinence ; les acteurs, les bons comme les mauvais, se pensent sur une scène du Français, et surjouent un peu, n'arrivent jamais à nous faire oublier que l'on regarde un film; ne parviennent pas à nous emmener hors d'une scène de théâtre (qui a mille atouts mais que le ciné rend parfois mal) et on peut leur en vouloir, car ils font passer Caché du statut de chef d'oeuvre à celui d'une oeuvre juste bonne.

- L'un des enjeux politiques derrière l'histoire n'est, selon moi, pas tout à fait convaincant. La guerre d'Algérie est un arrière-fond à cette histoire complexe, et l'idée est à l'origine très bonne: les Français la filment peu ou mal, et Haneke porte un propos de relation amour-haine sur les liens franco-algériens qui est foncièrement pertinent, puisqu'une telle analyse permet de dépeindre beaucoup plus clairement, beaucoup plus précisément, le passé colonial trouble de la France dans une optique non-manichéenne et nécessairement ambigüe (ça vaudra toujours mille fois mieux qu'un film bien débile  sur la torture en Algérie légitime-paske-comme-le-chef-d'oeuvre-qu'est-La-Rafle-ça-parle-de-tragédies-historiques-et-si-vous-aimez-pas-vous-avez-pas-de-coeur-d'abord - genre L'Ennemi intime). Mais en définitive, l'enjeu de fond reste juste caressé, trop suggéré, par pudeur ou par arrogance, on ne saurait trop dire. On pourra opposer qu'en faire une toile de fond donne une grande force au récit (en analysant ce qui n'est pas dit) ; c'est une position tout à fait acceptable. J'y ai vu pour ma part plutôt un prétexte au scénario (ce qui n'est pas un crime en soit), ou peut-être plutôt une idée pas totalement aboutie - dommage.

Ces deux mises au point faites - qui touchent quand même aux acteurs et une partie du scénario -, passons aux choses sérieuses.

La cinématographie parfaite.

Loin de moi l'idée qu'un film doive recevoir un prix à Cannes ("c'est l'effet Cannes...") pour mériter l'admiration du public. Les prix sont parfois vains, et pas toujours mérités (suivez mon regard vers Lars Von Trier). Mais si Caché a reçu le prix de la mise en scène, ce n'est pas non plus un hasard. Ce film, avec un budget assez modeste, offre une leçon de cinéma. Pas à la Refn et ses plans perchés. Pas à la Malick et ses envolées de caméra en mode retour aux sources. Pas même à la Kubrick et ses fulgurances de lumière, de violence, de charme. Haneke montre ce qu'une caméra posée peut faire. Juste ça. Une caméra, une télévision, une télécommande. En termes de réalisation, en termes de scénario, en termes de suspense, en termes de violence, en termes psychologiques, en termes de vision de l'image. La réalisation est assez froide, comme du Haneke. Mais la pensée cinématographique, même sans considérer la force qu'elle donne au propos, est sidérante. Le film fait partie des rares que je connaisse à ne pas avoir de bande son. Aucune musique, aucun accompagnement. Un manifeste ultra-réaliste sur la force brute de l'image, juste l'image. Haneke est un réalisateur qu'il ne sert à rien d'encenser en lui-même, parce qu'il a un côté détestable, à juste titre, qui découle la radicalité de sa réalisation - mais c'est un vrai réalisateur, et quel putain de réalisateur.

La réflexion sur l'image et sa manipulation.

Le film est une réflexion extrêmement fine du début à la fin sur le pouvoir de l'image, sa manipulation, sa vérité, son fantasme, sa terreur. Tout le monde en est victime: le personnage d'Auteuil, confronté à ces cassettes anonymes ; l'audience de l'émission d'Auteuil, qu'il se plaît lui-même à trafiquer pour la rendre plus accessible ; les proches d'Auteuil, confronté à ses mensonges et sa culpabilité ; le "frère" d'Auteuil, victime ou coupable des manipulations ; et surtout, le spectateur, confronté aux manipulations d'Haneke. La profondeur de la mise en abyme est à donner le tournis. Mais c'est une seule logique qui est à l'oeuvre: celle de l'insaisissable, de l'incertain. Spectateurs et personnages sont piégés dans ce jeu de massacre, où personne ne sait qui maîtrise quoi. La scène où Podalydès raconte son histoire de vieille dame qui le prend pour la réincarnation de son chien est parfaite en la matière: elle suggère au spectateur un rire jaune, une forme de rire étouffé, une sidération sur la profondeur et la vacuité de son histoire. C'est celle de Caché. Une histoire complète et banale, un enjeu historique et minable, le récit d'un détail et d'un évènement fondateur. Renversant. Dans ce que le film nous dit de la télévision, de notre addiction à l'image, de notre dépendance à ce que l'on voit ou pense voir. Vraiment renversant.

Cachés.
Je me suis rematé Caché quelques jours avant qu'une histoire incroyable m'arrive, qui mettait en jeu un sentiment d'insécurité permanent, un doute planant sur mes matinées et mes soirées, et un besoin de devoir m'en extraire - absolument. Fort heureusement, l'issue de mon histoire est mille fois moins tragique que celle de Caché. Mais le film résonne comme un écho à ce passage éphémère de ma vie: un récit injuste, flippant, vertical. Qui tombe de nulle part. Gratuit. Quelque chose qui résonne avec le côté instable de l'existence. Quelque chose qui résonne avec ce qu'on doit se retrouve à incarner, à un moment ou à un autre, des êtres en fuite ou des êtres cachés. Sans aller trop loin dans la comparaison, j'étais stupéfait, en le rematant une troisième fois après cette histoire personnelle, de voir à quel point l'impossible compréhension de la situation d'Auteuil par ses proches, sa femme, ses amis, son patron, était bien représentée à l'écran. Un truc qui ne se transmet pas.  

Caché est une fable cruelle sur le passé, sur le secret, sur sa manipulation et sur ses conséquences. Ce qui est drôle, c'est que j'ai rarement été aussi paumé dans mes conclusions narratives à la fin d'un film: à côté, la fin de 2001, c'est un manuel. Ici, je suis vraiment incapable de dire qui a fait quoi, pourquoi, comment. Non par l'arrogance de la réalisation mais par sa profondeur de champ. Le dernier plan, en particulier, est stupéfiant tant il demande de l'attention au spectateur non-averti que je suis, devenu habitué à ce qu'un gros plan me précise bien ce qu'il faut regarder dans une scène, et pourquoi. Là, on peut totalement voir ce dernier plan comme un simple plan fixe de fin de film, alors qu'il est une clé qui devrait permettre de comprendre le film (mais qui ne permet pas d'accéder à une solution narrative définitive pour autant). L'articulation de ce scénario atteint des niveaux rarement égalés, où le fond et la forme, sur le plan de la réflexion cinématographique, politique, philosophique, ne font qu'un. Je pense que la seule autre comparaison possible serait avec du Fritz Lang, genre Metropolis (surtout - et sans doute inégalable en la matière) et M. Le Maudit (dans une moindre mesure). Sinon, je ne vois pas.

L'anecdote incompréhensible qui tâche.

Ceux qui n'ont pas (encore) eu l'immense plaisir (ou déplaisir) de voir ce film ne pourront pas apprécier à sa juste valeur l'anecdote suivante. Je leur conseille donc très vivement de passer leur chemin.

Dans la scène mythique de Caché, une carotide saute. La scène est ultra-violente, gore au possible. C'est une seconde, et pourtant, elle justifie à elle seule que ce film ne soit vu que par une minorité. On voit une première fois cette scène. Et puis, quelques instants plus tard, on revoit cette scène, mais cette fois par l'intermédiaire d'une cassette vidéo que les personnages du film regardent. L'atmosphère y change du tout au tout. Pourtant, c'est la même scène, la même image, peut-être même la même prise. Mais la captation du son, l'angle de la caméra, les circonstances de son visionnage, changent l'essence de la scène. C'est le coeur du film, son acmé, là où l'on voit ce que Haneke fait dire au cinéma, à sa justesse, à son hypocrisie, sa force. Et, la grande question, pour les personnages du film et donc les spectateurs (vous suivez encore?), c'est de savoir qui a filmé cette scène. Qui a posé cette caméra. Qui a filmé en direct cette mise à mort.

Un journaliste se baladait à Cannes en 2005, et il avait été capturé par ce film, terrorisé, intéressé, inquiété. Et il veut savoir. Donc, en interview avec Haneke, une fois en off, il lui demande: "qui a filmé la scène? Le fils? L'autre fils? La femme? Le frère?". Haneke le regarde et lui dit: "okay... je vais vous le dire. Mais juste à vous. La vérité, c'est que c'est moi, qui ai filmé cette scène".

Immense film sur l'image. Film imparfait, inabouti (j'avais envie de dire - parce que français mais c'est un peu mesquin). Immense film quand même.

Le Mépris, ou le Doutage d'une Potiche

Le Cinologue devient le Berniouze Cinologue (mais ça ne rentrait pas dans le titre). 

Article par mein brüder Pierrick. With all due respect, ça me fait un peu mal de mettre cette connasse de B.B. en premier plan. "Mais le passé, c'est le passé" comme dirait un dialoguiste godardien. Et elle était quand même sacrément belle.

Le Mépris, Jean-Luc Godard, 1963

Avant de commencer cette critique, je précise que je n'ai pas vu Le Mépris sur un ordi 2,5cm mais bien sur un écran de cinéma, en bobine qui crépite délicieusement et pas en numérique fadasse (si tu habites à Nantes, toi, lecteur, va au Cinématographe, c'est pas cher, ils ne passent que des bons films, sauf celui-là en fait, mais j'anticipe). Dans les meilleurs conditions, donc. Le rideau s'ouvre. Bardot est au lit avec Piccoli, et elle lui demande s'il aime chaque partie de son corps – qu'elle a, comme le nez de Cléopâtre, joli d'ailleurs – et lui répond oui à tout. Putain, c'est vachement culte cette séquence, on se dit, ce cher Jean-Luc va nous en foutre plein la vue, il va nous disséquer le couple en moins de deux heures, ça va, selon l'expression usitée, envoyer du pâté. Le générique arrive. On entend une voix nasillarde qui annonce:  "c'est un film de Jean-Luc Godard. Avec Brigitte Bardot. Et Michel Piccoli. Et aussi Jack Palance. Et aussi...". Il est fort ce Jean-Luc, il fait vraiment rien comme tout le monde, un vrai générique c'est vraiment trop naze, on est à peine à cinq minutes du film et il a déjà révolutionné le cinéma, enfin le générique tout du moins, et l'histoire continue. Piccoli est scénariste, il est engagé sur un film de Fritz Lang qui veut faire mettre en scène l'Odyssée. On lui souhaite bon courage pour résumer l’œuvre d'approximativement 12.000 vers. C'est peut-être ça l'histoire du film: un scénariste qui délaisse sa femme en essayant d'adapter Homère et pète complètement les plombs. Mais en fait non. Il discute avec le producteur, le méchant du film – on le reconnaît à son vilain accent américain – mais bon Piccoli va pas parler anglais non plus, il a déjà assez à faire avec le grec ancien, du coup, une traductrice est habilement placée entre les deux. Le réalisme cinématographique de Jean-Luc bat son plein. Et là, Piccoli fait la bourde qui va tout niquer: devant se rendre chez ledit producteur, il propose à B.B. d'aller dans le superbe cabriolet du vil ricain. Elle fait la gueule, Bardot, on sent qu'elle se dit "j'ai pas épousé ce connard de scénariste pour finir dans une voiture qui va faire du vent dans mes cheveux et me ruiner ma permanente avec un type qui parle même pas français". Mais bon Piccoli n'a même pas de véhicule, ce looser, et il les rejoint en taxi. Le fameux "mépris" commence. Au début, Piccoli ne s'en fait pas, il doit penser que c'est la mauvaise semaine et puis c'est tout. Mais peu à peu, il hume que quelque chose cloche quand Bardot met une perruque brune, ça, ça ne lui ressemble pas, et ça permet à Jean-Luc de nous faire au passage un assassinat en règle du mythe Bardot. Nouvelle rupture, nouvelle révolution. D'autres signes apparaissent : B.B. veut dormir dans le canapé – sous prétexte de ronflements intempestifs – ce qui n'est jamais bon signe. Au bout d'une longue scène dans leur appartement où ils s'engueulent en prenant successivement des bains – sans doute pour se calmer les nerfs– Bardot lui sort l'irréparable, l'irrémédiable, le tragique ultime: elle ne l'aime plus. Ça sent le sapin. Mais Piccoli s'accroche, le bougre, c'est vrai que c'est quand même Bardot, ça vaut le coup de se battre un peu et ça rajoute surtout une demi-heure au film où l'on va pouvoir constater que Bardot est une vraie chieuse et admirer des zolis plans de Capri, là où le tournage se passe. Je ne spoilerai pas la fin du film, sachez juste que ça va finir mal, ce qui, dans une tragédie, est plutôt bienvenu.

Après avoir résumé le film avec beaucoup de mauvaise foi, je vais tenter d'expliquer ce qui m'a particulièrement énervé dans ce film. Je ne suis pas un grand spécialiste de Godard, j'ai juste vu A bout de souffle, Vivre sa Vie et surtout Pierrot le Fou, auquel je voue un véritable culte. J'attendais donc beaucoup du Mépris, surtout parce qu'il était dans la période "abordable" de Godard, en gros avant qu'il ne clame: "je ne veux pas finir comme Truffaut, réalisateur odieusement populaire, je veux faire des films intellectualisants et éprouvants qui fassent 9.000 entrées dont la moitié sur Paris avec des noms impossibles" - franchement, suis-je le seul à être allergique au titre Film Socialisme ? Le Mépris, à mes yeux, regroupe en un film tout ce qui est horripilant dans le cinéma d'auteur français: scénario fluet, dialogues abscons, jeu d'acteur "réaliste" qui paradoxalement donne l'effet d'être totalement artificiel (38 témoins, suivez mon regard), personnages qui jouent leur propre rôle – coucou Tonton Fritz ! - et surtout, surtout cette musique lancinante qui doit revenir bien vingt fois dans le film, pour prouver que, bordel, c'est du sérieux, on parle d'un amour qui s’érode, c'est l'histoire de tous les couples, voire de toute l'humanité, vous êtes prévenus. A mesure que le film se déroulait – ou plutôt, roulait avec la subtilité d'un tractopelle – je n'ai pas pu m'empêcher de penser à la Potiche de François Pérusse et au Doutage des Inconnus. Pour les avoir vus avant, j'ai pensé le film par rapport aux sketchs, ce qui prouve que je n'ai sans doute pas été le seul à souffrir devant des films estampillés "chef-d’œuvres français inattaquables". Je n'ai pas du tout été convaincu par Brigitte Bardot, qui m'a plus agacé qu'autre chose – c'est son rôle, d'accord, mais certaines actrices m'agacent avec ravissement. Un des dialogues entre Bardot et Piccoli résume assez bien le film:

 "- Je ne t'aime plus.
- Oui, j'ai compris, mais pourquoi me méprises-tu ?
- Ça, je ne te le dirai jamais !"

Un mystère sur lequel repose tout le film, mystère dont je me suis foutu éperdument tant j'avais hâte que Brigitte Bardot disparaisse de l'écran qu’Anna Karina apparaisse et se barre en virée avec Bebel. Le Mépris, ou comment se tromper de film.

Pusher I, II et III - Copenhague brûle-t-il ?

L'une des plus grandes trilogies du cinéma européen. Avec un tout jeune Refn aux commandes. Stratosphérique.

 Pusher, 1994.

Pusher II, 2004.

Pusher III, 2005.

"La meilleure trilogie sortie depuis le Parrain". Propos rapportés d'un de mes potos, qui considérait Pusher comme les films à voir. La comparaison était osée, très osée. Je la remettais légitimement en doute, mais en débutant la vision de Pusher, je ressentais une certaine excitation, j'avais la main tremblante, la sensation de m'approcher d'une œuvre à part. C'était le cas.

Pitch et plot.

Trois films sans liens temporels, tous sur un thème commun: l'exploration du quotidien des petites frappes de l'univers criminel de Copenhague. Immersion dans un monde de paumés, de petits larcins, de grand banditisme, de meurtres, de drames, de magouilles, de rapports familiaux destructurés, de drogués au dernier degré, de mecs en perte de repères, de prostituées qui deviennent mères, de parents qui disparaissent dans l'indifférence, de mois passés en taule, de dettes, de réflexions sur l'addiction, de tortures, de racket. Ce que tente, la trilogie Pusher, ce n'est pas proposer une histoire épique, ni plus que trois vrais thrillers (quoiqu'ils en revêtent bien des aspects). Le vrai projet scénaristique, c'est de montrer trois fuites en avant, trois destins dramatiques, avec une seule idée en tête: l'univers criminel est un univers à la fois extrêmement structuré et fait de repères mouvants, de circonstances changeantes. Et est en cela absolument génial. Dans le premier (on l'appelera juste Pusher) un truand/dealer à la petite semaine "emprunte" une lot de d'héroïne à un parrain serbe et se retrouve obligé de la repayer sur ses fonds (qu'il n'a pas, évidemment). Dans le second (qu'on appellera Du sang sur les mains), un petit lascar tente de se réintégrer, bon gré mal gré, dans son taf, sa famille, ses habitudes, après un séjour en prison, sans vraiment vouloir y rentrer, sans du tout vouloir s'en sortir. Dans le dernier (qui porte de loin le meilleur titre: Car je suis un ange de la mort), un ponte de l'univers criminel de Copenhaguen sur le déclin tente de rester la tête hors de l'eau, entre réunions pour narcotiques anonymes, deals qui tournent mal, et l'organisation d'une fête pour sa fille. 

Dès la première scène de Pusher, tu t'en prends plein la tronche: une caméra nerveuse, des acteurs en apesanteur, des dialogues irréels et banals. Surtout, tu sens une langue. Le danois est une de ces langues germaniques qui, mêlée certainement à un argot, un accent local, un cadre urbain démuni, est absolument incompréhensible. La force de Pusher est, dans le trash, l'extrême, le glauque au possible, de nous faire découvrir une vision d'une langue.

Les enjeux.

Refn, dont je maudissais les semaines passées l'ambition conceptuelle parfois arrogante, atteint ici des sommets, et pas seulement pas une réalisation millimétrée, une frénésie des plans hyper-créatifs, du coup de sang, de la surprise, du plan contemplatif, de la captation des visages creusés, de la lumière toujours sombre. Il propose une hypothèse simple: le truand fuit, toujours, et quelque soit sa place, son rang, sa légitimité, son lien filial avec ses partenaires, ses actions passées, ses actions futures. Il fuit pour échapper à ses créanciers, pour échapper à ses responsabilités, pour échapper aux conséquences de ses choix, pour échapper à sa chute programmée. En cela, et en ce que cette trilogie décrit avec une acuité raide une partie de la société danoise, le film est un parcours rude, abrupt, vers un panorama inattendu du Danemark. Il ne s'attache non pas à décrire une froideur, mais un vide, une absence de repères, de marques, même souvent d'objectifs. Le projet du réalisateur est bien de démontrer que le chemin du criminel est un enfermement permanent: enfermé par ses pairs, par son environnement, par son passé, par ses objectifs, toujours bourreau et victime. On passe de scènes d'horreur où un personnage principal est agressé par ceux dont il dépend à des scènes tout aussi atroces qui le dépeignent exerçant une même torture psychologique sur ses propres agents. En cela, cette logique de réaction en chaîne où les inférieurs se font taper dessus, où les supérieurs souffrent, où les pairs en prennent plein la gueule, et la violence se transmet comme par des dominos est particulièrement réussie. 

S'ajoutent à cela des considérations sur la paternité, sur les tentatives d'épanouissement, les dépendances, le malaise psychologique, la maîtrise des codes du milieu. Sur l'immigration, sur l'intégration, sur la survie, sur la responsabilité. En revoyant Du sang sur les mains en particulier, j'étais surpris de voir à quel point je trouvais ce film profond: il propose, à l'inverse d'Only God Forgives, une vraie réflexion sur l'isolement, sur le rapport au père, et sur le passage à l'acte. Brillant.

Réalisorat et actorat.

Deuxième prouesse, et certainement la principale de Refn, le réalisateur parvient avec relativement peu de moyens, avec une caméra nerveuse, une bande son pas folichonne, à réaliser trois merveilles cinématographiques. Les acteurs sont tous dingues, Mads Mikkelsen en tête, qui joue pour la première fois dans un long dans Pusher, avec son crâne rasé, ses tatouages fascisants, ses dents pourries, son regard paumé, une véritable découverte du cinéma (à souligner d'autant plus que si on le connaît maintenant bien, on a vu peu de films où il déchire. C'est pas Le Roi Arthur qui rattrapera ça). Voir son premier rôle (pour le premier) et son premier vrai rôle (dans le second) est indispensable. Kim Bodnia (le plus inconnu de tous les hommes célèbres) et Zlatko Buric (un dano-croate improbable) sont comme McDowell dans Orange Mécanique, des acteurs sans doute d'un rôle, d'un moment. Juste là pour une harmonie de trois films. Refn, je l'ai déjà dit, montre dès le départ qu'il a un savoir-être de réalisateur, une marque. Il filme des scènes extrêmement rudes à la fois avec un peu de complaisance (à la Kubrick) et une certaine distance (à la Gray). Il montre un visage vraiment mature, un truc bien à lui, une réflexion par l'image, une réflexion souvent muette. On reprochera plus tard à Gosling d'être devenu le mutique de Refn, mais en voyant les Pusher, ce silence là est déjà présent (quand je vois cette absence de vocabulaire du dialoguiste, moi ça me... je trouve pas les mots...), caractéristique de ses personnages. La désintégration se fait par l'impossibilité à communiquer. Et pour le coup, sans jamais de grandes embardées conceptuelles, juste par un vrai regard de réalisateur. Et ici, plus qu'ailleurs, c'est réussi. Très réussi. Mention spéciale à la présentation sur fond noir des personnages, qui est une petite idée pour un résultat de génie.

Des films sans enjeu narratif. A la Refn.

Les Pusher pour autant décevront peut-être. Parce que ces trois histoires n'ont pas de fin, n'ont pas de dénouement. Elles sont ouvertes, sans vraies réponses. Et cela peut devenir frustrant pour des films qui marchent (parfois) au suspense, au stress, à l'agonie (j'aime bien mettre trois termes à la suite ces temps-ci - c'est mon côté catholique frustré en pays protestant qui ressort). Et l'absence d'un véritable enjeu narratif est dure à avaler. Mais chaque film a son climax, une scène de pure explosion, de hurlements au milieu du silence. Je pense en particulier à la scène du marteau dans Car je suis un ange de la mort, qui reste une des scènes les plus marquantes et les plus mystérieuses que j'ai vue au cinéma, un pétage de câble scandino-yougoslave sans pareil, une scène d'une violence sociale, psychologique, physique drue, parfaite du début à la fin. Suivi d'un vide, d'une absence d'écho. Et la force du réalisateur vient de cette maîtrise des contrastes. Une telle ambition va donc à contre-courant de tout le cinéma du thriller depuis un bail, parce qu'ici, les histoires, les sentiments, les liens restent suggérés et en suspension. D'aucuns diront que cela fait le génie d'un film.

Car je suis un ange exterminateur. 

Chabat (oui, j'ai les références que je peux) disait que quand il regardait la première scène du Parrain, il terminait le film 534 minutes plus tard. On ne pourrait pas se targuer de faire la même chose pour Pusher: si les trois films se répondent, se complètent, s'évoquent, se contredisent souvent, ils ne forment pas forcément un tout logique. Ils sont plutôt trois points de vue sur une même réalité, trois visions d'un même corps, d'une même prise. Et si les trois sont d'excellents films, il apparaît clair que le premier s'impose par la force de la surprise, de la radicalité de sa réalisation, et la force de son histoire (très) simple, de son acteur principal inconnu, inclassable, imparfait et génial à la fois ; le second est sans doute de loin le plus complet, ne serait-ce que parce que Mads Mikkelsen y tient le premier rôle, que Refn a dix ans de maturité en plus et soigne encore davantage ses effets, ses suggestions, ses fulgurances, ses gerbes de violence ; le dernier est certainement le plus étonnant, bien plus gore que ses prédécesseurs, bien plus amoral aussi et donc plus vain, enchaînant des scènes de violence absurdes avec des scènes de longue introspection. Si les deux premiers se suivent, plus ou moins, le troisième arrive comme une deuxième salve, un coup de feu. Et est le plus frustrant donc, puisqu'on voulait tous, gavés à la morphine de la franchise, "un-troisième-film-qui-reprend-la-même-histoire-et-qui-recommence". Et reste énorme. Avec le temps. Sans doute même le plus fort, le plus abouti. Donc le moins accessible. Donc le plus frustrant. Même son titre est mystérieux et génial: Car je suis un ange de la mort. J'aime en particulier la conjonction de coordination qui déboule depuis rien.

Le Parrain était-il danois depuis tout ce temps?

Faut pas pusher (je sors). Si Pusher annonce clairement la naissance d'un réalisateur de premier choix, sa trilogie joue dans une autre cour que celle d'une trilogie comme le Parrain. Elle n'en a pas la dimension historique, n'en a pas même la base scénaristique, n'en a pas l'ambition. Elle en a souvent les forces, en termes d'histoires familiales, de tragédie personnelle, de chute programmée ; dépasse parfois même le récit en tragédie grecque en utilisant plutôt le pathétique que la grandiloquence d'un Coppola ; avance des arguments sérieux pour jouer avec les plus grands. Il lui manque, clairement, une ambition, une valeur qu'il ne peut avoir parce que le film n'en veut pas. Et c'est tant mieux. Pusher ne se joue pas au Panthéon du cinéma, il se joue dans une ruelle crado de Copenhague, et c'est là qu'il doit rester. Il doit rester un film sur la petitesse et la grandeur du malheur, sur la tragédie du minable. C'est pour cela que c'est un putain de chef d’œuvre. L'une des meilleures trilogies du cinéma européen ? Certainement.

NB: une version anglaise (vous savez, pop, rock, ''temps de merde, bouffe dégueu, Mary Poppins de mes deux''), est sortie au début des années 2010. Sans l'avoir vu, j'affirme que c'est un crime, et faites donc attention à ne pas voir ce film commis par des producteurs qui ont trop peur de mettre des sous-titres en dessous de dialogues en danois. Pitié.

Only God Forgives - 2001, l'Odyssée de la mélasse

Only God Forgives, Nicolas Winding Refn, 2013.

Le film est dédié à Alejandro Jodorowsky, et il en a des caractéristiques chères au chilien: l'absurde, le côté ultra-provocateur, la dimension clairement surréaliste. Avec les moyens de ses ambitions - ou pas. J'avais très peur en allant voir ce film. J'avais raison.

Pitch et plot.

Rien. Une vague histoire de dealer de drogue américain en Thaïlande dont le frère est tué. Strictement aucun intérêt.

Les enjeux.

Allons dans le vif, et balançons par dessus bord ce qui doit l'être.

- Only God Forgives ne propose aucune réelle histoire, aucune réelle structure narrative.

- Il ne propose pas de dialogues non plus. L'ensemble des dialogues doit être à peu près équivalent à cinq minutes sur la totalité du film. Et les quelques discussions soulignent l'évident ou bien poussent encore un peu plus loin la logique du film contemplatif qui raconte (un peu) n'importe quoi.

- Il ne propose même pas de vrai message. Aucun message politique, aucun message social, aucun message sur la famille, les rapports mère-fils ou les rapports au frère. Il ne dépeint pas vraiment (ou pas avec beaucoup d'intérêt) la Thaïlande, puisqu'il se contente d'enfiler des clichés sur le ''pays des sourires'': drogues, prostituées, combats de boxe (un peu), morale asiatique sur l'honneur et le silence bien frappées.

Les conditions extérieures.

On l'aura compris, ce film n'est donc pas un objet de ciné comme les autres. Et je fais ici une parenthèse: je ne sais pas si la promo a marché, si les affiches immenses qui tapissent les cinémas de Bruxelles motivent des badauds perdus à entrer dans cette galère, si la dynamique de Drive est encore à l’œuvre, ou si c'est juste parce que je l'ai vu les premiers jours de sa diffusion, mais la salle dans laquelle j'ai vu le film était aux trois quarts pleine. De personnes qui ne devraient pas être là. Des très jeunes spectateurs. Des très vieux spectateurs. Des spectateurs qui semblent être venus voir Drive II. Et qui passent une heure trente en enfer. Qui s'attendent à voir un peu de guimauve (mais un peu intello) et qui doivent boire de la mélasse conceptuelle au goulot. Dès les premières minutes, les gens sont mal, couinent, attendent que le film commence vraiment, qu'il arrête d'aligner des plans au ralenti. Cela m'est rarement arrivé pour un film si court: les gens sortaient de la salle, se plaignaient, répondaient à leurs téléphones. Ils rigolaient pendant des scènes de tortures, et soupiraient pendant des plans de vingt secondes. Non pas qu'on puisse le leur reprocher - mais rien que ces conditions étaient surréalistes. Elles tendaient d'ailleurs plutôt à faire grandir ma sympathie pour le film qu'autre chose.

Réalisorat et actorat. 

Une fois ces constats posés, il faut tenter de répondre à la question, que vous ne manquerez pas de vous poser pendant quatre-vingt dix minutes: ''mais bordel, c'est quoi ce film?''. C'est un putain d'objet d'art, creux et/ou génial. Je n'ai quasiment jamais vu ça à l'écran: chaque plan a l'ambition d'une œuvre d'art, d'un tableau. Chaque coup d’œil de la caméra est millimétré, travaillé, léché (d'aucuns diront que beaucoup trop). Pour moi, Kubrick (dans l'ambition) est en arrière fond permanent: dans l'envie esthétique, dans les techniques de réalisation, dans les plans de couloirs, dans le jeu de lumières et dans la fascination pour la violence. L'utilisation permanente de la technique du zoom par Refn (comme dans... heu, au hasard, Barry Lyndon) magnifie, sublime des plans (trop) travaillés, des postures de personnages totalement fantasmées, totalement improbables. La caméra est pornographique, clairement, pendant tout le film. Elle ne filme que le corps, ne s'intéresse qu'à la chair. Parfois ne capte même pas les paroles (thaïlandaises) de certains personnages. Et le résultat visuel est impressionnant. Refn arrive à innover comme on voit rarement un réalisateur le faire, du moins avec tant d'aisance. Il joue sur les lumières, fait monter la tension dans un mouvement infime de caméra, joue avec les fondus enchaînés comme un gosse. Il utilise ses bruitages pour appuyer le côté bien crade du film et reprend ses habitudes de musique digitale complètement perchées, en copiant même quasiment note pour note certains des thèmes les moins connus de Drive (non, on n'entendra pas Nightcall, malheureusement). Le visuel est vraiment fascinant. On pourrait aller voir le film et regarder chaque plan séparément, juste pour eux. Sauf qu'on peut légitimement juger Refn comme en faisant des caisses: c'est aussi de la mélasse (oui, j'aime bien ce terme - je le trouve approprié), un truc visqueux qui devient rapidement indigeste, pour quiconque n'en apprécie pas naturellement le goût.

Les acteurs rentrent dans le même délire cocaïnomane: Gosling ne joue pas ou presque pas, il se laisse être contemplé en permanence. Scott-Thomas surjoue la mère imposante: rôle de composition, certes, ''on ne la jamais vu comme ça'', mais c'est sans grand intérêt selon moi. L'ange exterminateur thaïlandais est parfait. Mutique, comme tous les autres personnages. Juste présents par la chair.

Peut-on avoir un avis sur ce film?

- J'adore le fait que Refn vienne foutre une grosse taloche aux seuls amateurs de Drive, en rappelant qu'il est un putain d'intello danois, qu'il fait ce qu'il y a de plus énervant dans notre cinéma continental, ce côté triphasé, symboliste, toujours dans la suggestion. Où rien n'est dit, rien n'est à dire. Moi-même fan absolu de Drive, je trouve ça génial qu'il vienne nous redire qu'il est surtout le réalisateur de films moins accessibles, comme Valhalla Rising ou Bronson. Qu'il y joigne les fantasmes qui sont présents dans tous ses films, de Pusher à Drive. En assumant ce côté extrémiste.

- Ce constat a donc un prix, que vous aurez bien saisi: le film (et beaucoup plus, je pense, que les autres - mis à part Valhalla Rising éventuellement) est extrêmement abscons, intello au 19e degré, absolument inaccessible au premier coup d’œil. Il incarne (donc) tout ce qui peut faire l'opposition entre ''cinéma d'auteur'' (à prononcer avec l'accent parissien) et cinéma commercial, dans ce qu'il a de pire: un art pour l'art, une discipline ultra-élitiste, une masturbation intellectuelle (j'aime pas cette expression, mais je crains qu'elle ne trouve ici son sens réel) permanente, une absence de sens, de message, de logique même (le film n'a, au niveau du montage, parfois absolument aucun sens logique) ! - qui donneraient le tournis à ses plus grands adeptes.

- En outre, le film est vraiment too much. Dialogues œdipiens hardcore, esthétique extrême, scènes de violences répétées (mais je m'attendais à pire - quoique qu'une scène en particulier confine presque au ridicule) enchaînement incompréhensible de séquences... Et surtout, surtout, acteurs qui marchent au ralenti pendant tout le film. 1h30 semble devenir 3h30, juste avec cet effet de style parfois magnifique, souvent arrogant.

Le film un objet esthétique fort beau, un truc fascinant, une expérience totalement ''armoire''. Une chose exclusive, radicale, sans concession. Sans doute à terme, sans spectateurs. Je suis pourtant le premier à détester ce genre de procédés (dans le théâtre, par exemple). Mais c'est peut-être que le cinéma manque un peu de ces réflexions visuelles, de cette ambition radicale, qui me fait être (trop) tolérant à l'égard d'un film comme celui-là, totalement haïssable - et que je ne hais point. En sortant du ciné, je pensais à mon père qui était allé voir 2001, l'Odyssée de l'espace, à sa sortie. Rien capté, aucun avis sur le film, ''on comprend rien'', me disait-il trente ans après. Une génération plus tard, le film est cultissime, son fils est fou amoureux de Stanley Kubrick, voit 2001 comme l'une des plus grandes œuvres cinématographiques du XXe siècle. Je n'aurais pas le culot de dire que Only God Forgives joue dans la même cour. Mais disons qu'il recoupe (parfois) des caractéristiques de 2001: une caméra parfaite, un montage magnifique, un symbolisme permanent, des passages vraiment abscons (je repense au moment ''crise épilepsie'' de 2001), un travail sur le son, la musique, les bruitages de grand talent, une ouverture totale à l'interprétation.

Sauf que 2001 était aussi une révolution absolue dans le champ (relativement) nouveau de la SF et un objet de génie créatif incontestable. Sauf que 2001 était un putain de chef d’œuvre. Sauf que 2001 était réalisé par le plus grand réalisateur de tous les temps.

Only God Forgives n'est, dans cette comparaison, certainement pas à la hauteur de cette logique prométhéenne. J'imagine qu'il sera désavoué, détesté, conspué par une très large majorité (et trouvera évidemment des adorateurs). 

Je suis vraiment partagé sur ce dernier Refn, réalisateur comme on en trouve peu. C'est un film sans équivalent, un mix entre Oncle Boonmee, l'homme qui se souvient de ses vies antérieures (tel que je l'imagine en tout cas) et Pusher 1. Sans aucun rapport avec Drive et pourtant son héritier sur une certaine idée du cinéma. Un objet agaçant, frustrant. Qui se regarde sans que le réalisateur nous permette jamais d'y entrer vraiment. Mais je ne peux pas m'empêcher de penser, derrière tous ces défauts immenses, derrière ce pédantisme ultra-esthète, que ce film n'est pas insignifiant. Un film surréaliste, dans le très bon et dans le pire sens du terme.

Zero Dark Thirty - Où est Charlie ? (2.0)

Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow, 2013.

La traque d'Oussama Ben Laden, ennemi public n°1 (symbolique?) pendant dix ans. Une agente bad-ass de la CIA devient obsédée par cette recherche ; à moitié-folle à force de chasser des morts ; et finit par mettre la main sur UBO. Attention, (grand) film à débats.

C'est marrant, les films américains, ces temps-ci, ont arrêté de faire 1h25, et ont décidé de devenir des films de 2h45. Comment se fait-ce ? Je ne sais. Ni marque de qualité, ni de médiocrité, Zero Dark Thirty ne déroge pas à cette nouvelle règle. Le film lancé, on sent tout de suite la patte de la réalisatrice, qui commence avec l'horreur du 9/11 et se termine avec la mort de Ben Laden. Les premières scènes mettent dans l'ambiance : un fond noir, des conversations (fictives?) au moment de l'attaque du World Trade Center. Entrée en matière magnifique. La suite est plus dure à avaler (ahah), puisqu'on nous montre, assez en détails je dois dire, une scène de water-boarding absolument gerbante. Bon, j'ai été, une funeste nuit d'automne 2012, traumatisé par un film norvégien ultra-violent, et suis devenu très, très sensible à la violence sur grand écran. Là encore, je me suis senti assez mal en voyant ce pauvre gars virtuellement noyé pour qu'il crache des informations sur le financement du terrorisme international, mais bref, là n'est pas la question : la scène est filmée sans complaisance aucune. Le regard porté par l'actrice principale sur ce suspect torturé au nom du Bien occidental est froid ; sans indignation complète ; mais sans justifier jamais le procédé. Ce qui est assez génial, malgré le côté too much de la torture filmée à l'écran (mes amis réalisateurs veulent de moins en moins faire appel à la suggestion, et c'est parfois dommage). L'ombre d'Abou Ghraib, la saleté de Guantanamo, sont incarnés tout en un dans ces quelques scènes ; dures à voir ; jamais complaisantes. Ensuite s'enchaîne cette folle traque d'une ombre, d'un symbole même, de l'Irak au Pakistan, en passant par l'Afghanistan et les attentats de Londres. On cherche Ben Laden partout ; on ne le sait nulle part. Le paysage politique brossé, de la furie bushienne du contexte irakien au tournant Obama de 2009, est parfait. L'Amérique dépeinte est assez sale ; meurtrie ; peu sûre d'elle. Tous les mythes sur cette traque tombent. Rien que pour ça, Bigelow fait œuvre de salubrité publique avec son œuvre : on n'y voit pas un romantisme de la vengeance ; ni une furie politique de rédemption dans le sang. On n'y voit pas même une volonté de faire advenir un projet politique ; mais un processus bureaucratique lent, sans arguments. Un truc mécanique. Cette dimension est très bien vue, ce me semble, par le scénariste, puisqu'il dévoile ce qu'est nécessairement un enjeu comme celui de la traque de Ben Laden : un symbole, un sacrifice, un objectif forcément débile, forcément inatteignable rationnellement. Et cela est filmé magnifiquement. Sans déflorer la fin du récit, on termine par la scène absolument fabuleuse de l'attaque de la forteresse de Ben Laden, où Bigelow montre tout ce qu'elle sait faire en termes de réalisation, et avec une violence, cette fois, nécessaire et fondamentale. L'image est simplement parfaite ; le montage, à couper le souffle ; et un déroulement qui se veut tout sauf spectaculaire. 1^er mai 2011, le film disparaît dans les ténèbres de l'actuel.

En sortant du film, j'étais bouche bée. Bien que ce film ne soit sans doute pas parfait, peut-être un peu vite scénarisé, vite réalisé, vite bouclé, il faut concéder que Bigelow a un sens de la réalisation impressionnant : on peut lui reprocher de prendre un peu le spectateur par la main (en donnant à chaque plan une date, un lieu, la moitié du temps d'ailleurs en disant, ''prison de la CIA, lieu tenu secret'') ; on peut lui reprocher cette caméra un brin remuante, excitée ; on peut lui reprocher cette prétention de retracer toute la décennie de 2010 en deux heures trente, en en laissant des aspects importants de côté (type conflit israélo-arabe). Mais Bigelow offre, selon moi, l'un des premiers films post-2010 fondamentaux sur une décennie de mort. Elle filme avec brio la paranoïa américaine ; la cristallisation d'un choc idéologique voulu par deux camps ; elle observe avec désarroi et réalisme les désastres de ce début de siècle. La violence de ce nouveau monde ; la haine partagée ; l'idéologie destructrice de l'islamisme radical ; la prétention souvent vaine de l'Amérique. Avec une actrice centrale magnifique ; qui ne surjoue jamais ; qui suggère en permanence ; et là encore, déromantise totalement le rôle qui peut être celui d'un agent dans un enjeu comme celui-là. Jessica Chastain est sale ; obsédée ; presque folle. Elle est frêle ; elle arrive à nous suggérer son intégrité et sa dangerosité. Très intelligente que la création de ce personnage à plusieurs facettes, qui peut être interprété comme héroïne ou comme ange exterminateur (combien de fois dit-elle : ''tuez-le pour moi'' avec une froideur à rendormir un mort), et qui doit, évidemment, recouper des dizaines de personnages réels de cette histoire invraisemblable. D'ailleurs, Bigelow choisit de ne pas prendre le parti de filmer à partir du point de vue d'Al-Qaida, et cela rend le film d'autant plus froid, donc d'autant plus percutant. La nébuleuse reste en permanence une ombre, qui utilise les enjeux politiques locaux pour se cacher, pour prospérer. Ce qui rend l'affrontement encore plus opaque, encore plus terrifiant. La narration, grâce à ces éléments, devient extrêmement intéressante.

Zero Dark Thirty est très beau : en le voyant, on pense à du Greengrass, en mieux ; au Carlos d'Assayas ; aux derniers films de guerre (intéressants) des années passées, comme Jarhead ou Démineurs (de la même réalisatrice pour ce dernier). Avec ce soupçon de réalisme en trop ; cette envie de coller en permanence au réel ; ce désir total pour démontrer la désillusion nécessaire des ''grandes'' aventures. En le saupoudrant de quelques touches de fiction ici et là. Cet équilibre permanent entre réalisme total et fiction nécessaire peut être gavant : on s'y perd entre ce qui relève de la réalité et ce qui est créé pour le film (honnêtement, à la sortie d'un film pareil, je serais incapable de distinguer ce qui est vrai de ce qui ne l'est pas). Mais l'équilibre est ici assez bien trouvé pour que le message politique reste ouvert : la mort de Ben Laden n'apporte rien, et c'est ce que le film montre ; la décennie n'apporte rien, et c'est ce que le film montre. Loin d'être  un aveuglement américanophile, le film reprend, par endroits, cette phrase de je-ne-sais-plus-qui qui disait qu'une défaite des États-Unis n'a jamais été une victoire pour le monde. Forcément engagé, mais jamais bêtement, le film avance un message politique à tâtons, assez ouvert pour ne pas être énervant ; assez clair pour ne pas être vide. Ni propagandiste, ni anti-américaine, c'est l'une des fables sur l'histoire récente des États-Unis les plus exactes, les plus intéressantes, qu'il m'ait été donné de voir ces derniers temps. Le film reste assez lent ; prend son temps ; fait montre de plusieurs très belles fulgurances ; et offre trente dernières minutes absolument magnifiques. Pas foncièrement surprenant, mais beaucoup plus subtil qu'il n'y paraît, Zero Dark Thirty est une très belle œuvre. Certainement ce qu'on pouvait faire de mieux sur le sujet ; certainement ce qu'on aura fait de mieux sur le sujet. Car à la fin d'une œuvre pareille, il n'y a plus grand chose à dire. Bon film.

Anatomy of a murder, procès d'un film

Dans la famille ''j'me-la-pête-parce-que-je-regarde-du-Otto-Preminger'', je voudrais le fils. Pierre Murat, critique en vue à Télérama, me l'offre sur un plateau. ''Le meilleur film de procès jamais réalisé'' (Masque et la Plume dont je me souviens plus de la date, mais c'est pas très loin dans le passé, et si c'est plus loin, c'est pas de beaucoup). Ci-dessous, affaires jointes C-346/13, C-347/13, et C-348/13, Otto Preminger contre moi-même, non encore publié au recueil (quel humour).

Anatomy of a murder, Otto Preminger, 1959.


Pitch et plot (sans oublier les poutchs).  
J'ai toujours un doute quand on m'annonce, pas un grand film, pas un chef d'oeuvre, pas le meilleur film iranien ou musulman-bosniaque, mais LE meilleur film d'un genre. C'est pas sérieux. Un genre n'est jamais couvert par un film, si bon soit-il. La mort au trousse n'est pas ''le'' meilleur film à suspense qui existe ; Blade Runner n'est pas ''le'' meilleur film de science fiction à avoir été créé ; même Les Sentiers de la Gloire aurait du mal à prétendre être ''le'' meilleur film de guerre à avoir vu le jour (quoique). Alors quand on annonce un film comme étant, le nec plus ultra de la filmographie judiciaire de l'Histoire du Monde, je ne tique plus, j'explose.

Et puis bon... James Stewart entre. Un p'tit silence devant l'écran, tu te rends compte de qui il est, de sa tronche, de son accent, de son talent, de cette palette de grand acteur hollywoodien qu'il arrive à te brosser en deux minutes. Toujours la clope au bec, il te joue du piano en dissertant sur son manque d'argent et ses livres de droit. Tu te tais. Et puis, un deuxième homme entre en scène. Otto Preminger, juif austro-hongrois arrivé aux États-Unis en 1935, réalisateur de grand talent. Il te monte une petite histoire: Stewart, en galère, est avocat (quand il ne joue pas du piano ou ne va pas à la pêche, sa ''grande passion'') ; on lui parle d'une affaire de meurtre, le prévenu est un lieutenant américain, ne niant pas son crime, mais soutenant que la victime avait auparavant violé sa femme. Sympathique programme. Sorti en 1959, le film est par exemple banni  pendant des années de la ville de Chicago (le ''langage étant trop osé'', paraît-il).

Est-ce un épisode de Law and Order, sauce années 1950 ? Ne le prenons pas comme une vanne, j'étais bien fan de cette série magique dans ma folle jeunesse. La réponse est: un peu. S'il y avait un classique du classicisme judiciaire, ce serait bien Anatomy of a Murder. Les données s'enchaînent: le crime ; le prévenu ; l'avocat ; le procès ; les pièces à convictions ; l'accusation ; le réquisitoire ; les jurés ; le juge ; le ''silenceoubienjefaisévacuerlasalle'' ; le témoin ; la femme du prévenu ; la soeur du témoin ; la fille de la soeur du prévenu ; l'avocat qui juge et jure qu'on ne l'a pas prévenu que la soeur du prévenu l'était moins (témoin) que le témoin de la femme du témoin. Du prévenu. Heu... bon. Disons que le procès se déroule.

Les enjeux politiques. 
Alors, ce qui est absolument fabuleux dans ce film, c'est qu'il n'a ni la démagogie (utile, entendons-nous - j'expédie là ce beau film un peu vite, mais c'est pour la simplicité de la démonstration) d'un Douze Hommes en colère (Lumet, 1957), ni la facétie drôlissime (et un peu dramatique) d'un Témoin à Charge (Wilder, 1957). Ces deux derniers, selon moi, incarnant à merveille le grand écart des années 1950 dans les ''films judiciaires'': l'histoire-morale d'un côté ; la farce dramatique de l'autre ; tous deux se basant sur un twist final très... cinématographique, disons. Anatomy... ne joue pas exactement dans la même cour. Bien qu'il soit porté par Stewart avec une grande classe, et parfois un peu d'humour grinçant, il ne prétend pas retourner le cerveau de son auditoire. Preminger se contente de faire, et surtout de bien faire son film. Classique. Sans accrocs. Sans fioritures. Du moins au départ. Et il ajoute à cette sympathique recette du meurtre + viol = sexe (heu... ou est-ce l'inverse?), la dimension psychologique du passage à l'acte. Il propose une réflexion très grinçante, justement, sur la place accordée, à l'aube des années 1960, à l'expert dans la sphère judiciaire, et, pour le dire très clairement, lui démonte la gueule. C'est très étonnant à voir. Il magnifie, enfin, le cadre judiciaire américain, en en montrant les limites, et non les fautes, en en soulignant les failles, et non les erreurs, et une telle démonstration, me semble-t-il, est plus parlante que tous les discours pontifiants du monde. Reste le discours sur la place de la femme au sein de la société américaine, dans cette histoire sordide: puisque le point de départ est le viol de la femme du prévenu (vous suivez toujours?), ayant amené ce dernier à commettre l'irréparable sur le supposé violeur, s'engage évidemment une réflexion sur sa place, son rôle, voire sa culpabilité dans l'affaire. Et, alors que ce sous-texte peut (et doit) sembler absolument insupportable aux femmes libres des années 2010, je le trouve extrêmement bien traité, surtout si on le remet dans le contexte des années 1950: à la dimension morale s'ajoute la dimension sociale, politique, maritale, du contexte états-unien. On y dépeint, assez finement je trouve, les premiers signes de la libération sexuelle des années 60-70. Bien sûr, n'allons pas imaginer un texte révolutionnaire, déplacé en ces lieux de toute manière, mais le ton grinçant qui couvre l'ensemble de l'oeuvre lui permet, utilement et intelligemment, de traiter de la place du rapport homme-femme, de celle de l'alcool, de l'attirance sexuelle, de la maltraitance masculine, de la considération sur le malheur féminin (pour reprendre le titre d'un ouvrage qui m'est cher), avec beaucoup d'aisance et d'intelligence. Et bien sûr, le film ne serait pas complet s'il ne s'ouvrait pas sur un fin particulièrement sadique, bien écrite, et réjouissante. Un petit bijou.

Réalisorat et actorat (comment, ça se dit pas?).
À chaque fois que je réfléchis aux ''auteurs d'antan'', j'ai l'impression de tomber dans le ''c'était mieux avang''. Pourtant, je dois malgré moi avouer que la force de la réalisation, aussi classique qu'elle soit, est frappante: elle marche tout le temps, ne s'égare jamais, ne se complaît jamais à se regarder filmer. Elle évite les bavardages, et pourtant sait prendre son temps. Preminger montre tout son savoir-faire dans le calme comme dans la tempête, dans les monologues comme dans les affrontements soudains. Et, et c'est là que la réponse tant attendue (à la question de savoir si c'est ''le'' meilleur film judiciaire qui existe depuis le début de la nuit des temps du cinéma c'est-à-dire à peu près 1895 si j'en crois Wikipédia), le film convoque mon aimé, mon bien-aimé, mon magnifique George Campbell Scott. L'incroyable Patton ; le magique Turgidson dans Docteur Folamour. Et si son rôle est limité, il apporte une vraie valeur ajoutée au film, sa confrontation avec Stewart est classique que réjouissante. Les deux acteurs portent alors ce sujet cynique, cet affrontement de détails, à des dimensions nouvelles. Et en font un film remarquable.

Alors Anatomy... est-il THE film dans la famille procès ? La réponse est évidemment... non. C'est un grand film, un magnifique film, une très belle démonstration que l'on n'invente rien dans nos productions ciné ou télé récentes. Et il est justement la preuve qu'un seul film de genre ne peut régner sur ce genre. Il est l'une de ses facettes, la plus scolaire par endroits, la plus cynique par d'autres ; il est l'une des touches sur cette peinture impressionniste qu'est le genre cinématogr... heu... je m'égare. Il est ce qui participe à l'avoir construit, mais qui seul ne vaut pas grand chose.

À regarder pour les initiés comme les non-initiés.

PS: promis, la prochaine fois, je fais un article sur un film que je n'ai pas aimé, histoire d'arrêter d'enchaîner les ''génial'', ''incroyable'', ''talent'', ''impressionnant'', ''magnifique'', et autres ''a complètement changé ma vision de la sociologique mexicano-ukrainienne''.

Django Unchained, ''They just fucked with the wrong afro-american''.

Django Unchained, vu le jour de sa sortie. Un film bien mais pas top. 

Django Unchained, Quentin Tarantino, 2013.

Pitch et plot.

Django, esclave américain juste avant la guerre de Sécession. Racheté par un bounty hunter allemand improbable. Et il est pas content, donc il va aller retrouver sa dulcinée et péter la gueule de tous ceux qui se mettent sur sa route. Scénar' simple, pas trop prise de tête. Un seul sujet traité : la place des ''nègres'' dans la société américaine du XIXe (un brin caricaturée, ou du moins ultra-soulignée but whatever), par un western spaghetti ultra-classique dans son déroulement, ultra-tarantinesque, bien sûr, dans sa forme. L'histoire est pas piquée des vers ; et la réalisation, soignée, ne dépasse pas le stade de la reproduction plan par plan de ce qu'on attendrait de Tarantino. Aucune surprise ou presque, un réalisateur qui garde un cap, qu'on apprécie ou pas. Toujours l'attention pour la musique, symbole presque énervant de son cinéma ; toujours la virtuosité pour filmer une bière fraîche ou un dialogue choc ; toujours l'utilisation du zoom ; toujours le côté détaché de la violence artistique, ici mise en constante opposition avec la ''violence non-légitime'' (en gros, on retombe dans le classique, quand le gentil tue du Redneck, on applaudit ; quand le redneck bute du noir, on pleure). Toutes ces qualités, aussi réelles qu'elles soient, sont aussi un peu classiques, surtout après avoir atteint, à mes yeux, leur apogée dans Inglorious Basterds, qui disposait d'une réécriture de l'Histoire par le cinéma (et son côté exorcisation du réel par l'art) qui me semblait bien plus pertinente que la mise en parallèle d'un mythe américain, le Western, avec l'anti-mythe américain, l'esclavage. Question scénario, pour terminer, une autre terrible faille, à mes yeux, et sans doute à mes yeux seulement : j'ai toujours l'impression qu'un film fleuve (celui-là fait quand même quelques deux heures et quarante-cinq minutes) doit accepter de se laisser porter par sa beauté pour que ça fonctionne – et ne pas tenter de se justifier en permanence, d'accrocher le spectateur avec un nouveau rebondissement, avec une nouvelle ''péripétie''. Quand je pense à Il était une fois en Amérique, aux Moissons du Ciel, ou même, film qui ne joue pas dans la même cour, à L'étrange histoire de Benjamin Button, j'ai l'impression que ces fresques fonctionnent par ce qu'elles ne sont pas basées sur un schéma narratif classique (situation initiale – élément déclencheur – péripéties – résolution), mais sur une logique plus picturale. On filme parce qu'il est beau qu'on filme – et l'histoire, résolue ou pas, a peu à voir avec sa qualité. Django Unchained, et je vais commettre l'irréparable, est en cela raté parce qu'il devient un film à péripéties. Ce type de procédé avait atteint son apogée dans l'atrocement décevant True Grit des Cohen, qui ne fonctionnait que selon cette logique assez indigeste. Django Unchained, parce que c'est Tarantino, n'en est pas pour autant raté. Disposant de véritables qualités, il est aussi un peu décevant. 

Les enjeux.

C'est l'autre pierre d'achoppement du film. On peut trouver, comme c'est mon cas, les débats sur le mot nègre et son utilisation dans le film totalement débiles ; on peut refuser de tomber dans ces joutes de politiquement correct absurdes. Mais le vrai problème n'est pas de savoir si Tarantino est raciste ou pas, personnellement j'ai eu l'impression que pendant trois heures, il me hurlait au visage qu'il ne l'était pas mais peu importe, mais bien de savoir ce qu'il fait de son sujet, l'esclavage. Déjà, établissons dès le départ que Tarantino n'apporte jamais de réflexion philosophique sur le monde ; dans Kill Bill ou Inglorious..., dans Reservoir Dogs ou Jackie Brown, il propose un regard, jamais un vrai discours ; il propose un fantasme, jamais une réflexion profonde. Bref, déjà s'attaquer à un sujet pareil avec ce passif est pas forcément évident. Mais dans Django..., justement parce que le réalisateur est conscient de ce risque lié à un sujet particulièrement sensible, et cette fois directement ancré dans un environnement états-unien, il en fait des caisses. Des caisses sur l'esclavage, sur le sale racisme texan, sur le marché de la chair, sur le cynisme du blanc. Comme s'il avait peur qu'on prenne parti pour le mauvais camp. Est-ce à dire que le discours est entièrement sclérosé ? Sans doute pas. Mais l'enchaînement de clichés devient très agaçant : tout y passe, de l'Européen distingué opposé à l'esclavage mais cynique au landlord fan de phrénologie, du redneck débile aux organisations racistes tournées en dérision. Pfff, en l'écrivant, j'ai l'impression de balancer le film aux ordures, alors qu'il ne devrait pas l'être : il reste drôle, fun, sexy, violent, osé ; mais aussi parfois caricatural, long, ampoulé, et un peu attendu. Il est les deux. Tout dépend d'où on choisit de mettre la focale.

Mais, là où il déçoit encore un peu plus à mes yeux, c'est une fois constaté que l'ensemble des bonnes, sinon très bonnes idées du film sont déjà usées, et surtout reprises en flag' de Inglorious Basterds. Même veine, même ton grinçant, même logique. Mon Christoph Waltz adoré, qui offre encore ici une performance magnifique, même si son personnage est mille fois moins haïssable, et donc beaucoup moins prenant que dans Inglorious..., nous refait le coup de l'allemand polyglotte ; cool mais pas de surprise. Les longues scènes de dialogue se terminant en boucherie ; pareil, c'est du déjà vu dans le passé du réalisateur. L'accent sudiste travaillé de DiCaprio ; Brad Pitt was here. La quête de revanche historique incarné par le cinéma de Tarantino de l'affranchi noir sur le dominateur blanc ; le parallèle avec la ''vengeance juive'' de Inglorious... est clair et net. Les morts expéditives préfacées par une bonne réplique ; déjà vues. Les gros plans pour annoncer la venue d'un personnage d'importance ou faire monter la pression pendant une scène ; pas de surprise là non plus, même si le procédé reste toujours aussi efficace. 

Réalisorat et actorat.

Django... fonctionne quand même, et avant tout, parce qu'il est porté par des acteurs. Waltz est magique, comme d'habitude. Mais comme je le soulignais, l'effet de surprise en moins. Il reste un acteur central, magnifique, parfait dans toutes ses phrases, toutes ses mimiques, tous ses déplacements. Chacune de ses tirades est jouissive ; chacune de ses manières, délectable. Foxx est... l'homme au bon endroit au bon moment. Il ne crève jamais l'écran mais n'agace pas vraiment non plus ; il est assez classique somme toute, sans fulgurance ni vrai défaut – ''ce qui est bien mais pas top'', comme le veut la formule consacrée. DiCaprio est moins convaincant que dans ses meilleurs rôles, mais donne une performance tout à fait honnête. Samuel L. Jackson, grand retour devant la caméra de Tarantino, est impressionnant : physiquement d'abord ; par son jeu ensuite, totalement à contre-emploi. Il s'y met corps et âme, et ça fait plaisir à voir. Ensuite, j'ai un doute quant à savoir si ses insultes racistes resteront aussi célèbres que ses discussions avec Vincent ou Louis dans les films précédents. Je ne me prononcerais pas. Quant aux autres seconds rôles (le notaire, la soeur, etc.), je suis un peu plus réservé sur la qualité des performances proposées. 

Alors, après avoir assassiné le film en règle, que reste-t-il ? Pas grand chose. Ou plutôt si, la présence d'un réalisateur ; d'idées, parfois ; de virtuosité aussi. La première heure est grandiose ; la dernière demi-heure est très bonne. Le tout enrobé dans une grosse heure, au milieu, un brin pesante, pas totalement convaincante, par endroits nécessaire. C'est ce qui est déprimant : le moins bon des Tarantino vaut souvent le meilleur de bien d'autres réalisateurs. Si celui-là me fait plus tiquer que d'habitude, même s'il reste bien meilleur que Kill Bill vol. 1 et surtout Boulevard de la Mort, c'est qu'il se perd dans un discours politique pas totalement assumé ; pas totalement travaillé ; pas totalement accepté par le réalisateur.

Que dire ? Django Unchained reste un film plutôt appréciable. Un bon... film. Presque. Sans doute pas un grand film. On en sort repus, mais pas totalement satisfait ; avec des bons souvenirs, quand même.